sábado, 21 de octubre de 2017

Savage joy. Muerte y resurrección del rock V.


Uno de mis libros favoritos sobre música popular es Feel like going home. En él Peter Guralnick relata su encuentro con diversas figuras pioneras del blues y del rock and roll: Muddy Waters, Robert Pete Williams, Charlie Rich, los capos de Sun y Chess records, etc. Es un viaje por carreteras sin asfaltar, al encuentro de figuras que viven en el limbo de la historia musical, aún en activo pero relegadas por la irrupción de un tiempo que ya no es el suyo, susceptibles de ser rescatadas por aquéllos que experimentan con angustia la inautenticidad del presente. 
Un Guralnick adolescente había asistido al primer sepelio del rock. Cuando comienza su periplo por el sur haciendo las entrevistas que compilará en Feel like goin home ha transcurrido poco más de una década. En el epílogo el autor cierra contando su propia experiencia y de alguna manera nos devuelve la mirada de ese niño de catorce años que vive con intensidad la emoción liberada por el pequeño pick-up de su dormitorio. 
We had never been South before, and everything was strange to us. The language, the heat, the social customs, the Negro road gang that we saw in their striped convict’s suits somewhere in Virginia or North Carolina. The Festival itself, however, was the same old shuck. It was contrived, it was disorganized, and it was geared irremediably towards a white audience. So that most of the time the bluesmen were overshadowed by the very groups that had come to pay them homage (Canned Heat failed to show, but Johnny Winter appeared with twenty-two amplifiers and assorted equipment), and when they did get to play there was a musty flavour to it, as if the music had been embalmed and specially trotted out for this occasion. These were, in fact, many of the same problems which have plagued every blues “concert” I have attended since I first saw Lightnin’ Hopkins at Harvard twelve years ago: a stiff, unnatural atmosphere, an unbridgeable gulf between performer and audience, and a tendency to treat the blues as a kind of museum piece, to be pored over by scholars, to be admired perhaps but to be stifled at the same time by the press of formal attention. It was a depressing realization and one that left me on the whole with the feeling that even in its own backyard blues had ceased to be a living experience. 
Well, I no longer feel that’s true. Certainly blues is the property of an older generation whose days are just as certainly numbered. Then, too, there is little question that the sense of regional isolation which gave rock ’n’ roll as well as blues much of its original impetus is fast dying out, to be replaced by a form of cultural homogeneity which denies local differences or distinctions. All across the country the radio announcers have the same bland voice, and I couldn’t help thinking as I drove down to Memphis how different it must have been for Elvis or Johnny Cash or Carl Perkins, growing up listening to B.B. King and Howlin’ Wolf and Sonny Boy Williamson on the radio, seeing Muddy Waters and Junior Parker and Joe Hill Louis as popular artists of the day. It’s almost as if they were living in another world. And yet doing this book taught me that world still exists, and that despite the fierce assault of time upon it the music has an ongoing vitality.
Seeing Hound Dog Taylor at Florence’s a few blocks from the University of Chicago playing for a crowd that has no more idea of the existence of twentieth century comforts than it did before leaving Mississippi. Listening to Buddy Guy relaxed and singing for his own people in a way that was altogether different from any of the countless times I have seen him perform for white audiences. Couples dancing and life surging around the pounding relentless beat. Robert Pete Williams at home in rural Louisiana, playing his guitar for himself and his friends with a confidence and a sense of place that no frequenter of jazz festivals or blues concerts will ever sense. Charlie Rich singing from the depths of his soul for an audience of boosters and parvenus—native Memphians who want to make good in an ad agent’s world. The girl who selected “Dust My Broom” on the jukebox of one of the Chicago clubs and then sang along with lyrics that had been composed before she was born. The atmosphere of any one of the South Side joints where heads turn when you walk in not so much out of hostility as real curiosity that a white should venture into their sealed-off world. A man named Honey offers to buy you a drink, his girl wants to dance, and you look for the catch, you wait for the delayed explosion. There is none; it is just manifest good will, people are glad to see you somehow and after a while you, too, begin to feel part of a community that has been created almost as a shelter against the storm outside. 
All these glimpses add up to a picture which is not necessarily coherent but which puts me back in touch with the feeling that originally drew me to the music. It was, when I first heard it, an emotional experience which I could not deny. It expressed for me a sense of sharp release and a feeling of almost savage joy.

Peter Guralnick. Feel Like Going Home. Back Bay Books. Nueva York, 1999.

lunes, 16 de octubre de 2017

La rebelión de los horteras.


Aquilino Duque

Gracias a la rebelión de los horteras, iniciada por Elvis Presley y los Beatles, las gamberradas surrealistas llegarían a dejar de escandalizar a una sociedad que hacía suyo la suciedad, el mal gusto, el sadismo, el masoquismo y además tenía acceso en masa a los placeres prohibidos y los paraísos artificiales. Cuando los agitadores culturales de la Modernidad presentan sus espectáculos de "ruptura" y "provocación", no están más que provocando a los fantasmas de un pasado con el que rompieron en los años 60 y que, fantasmas y todo, responden a veces a la provocación de un modo surrealista, materializándose ante las urnas del presente.

Aquilino Duque, Crónicas anacrónicas. Ediciones Áltera. Barcelona, 2003.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Música de mierda



 

Cuando leí el titular pensé que se trataba de una noticia de El mundo today, pero no, era la conclusión de un estudio realizado por un desarrollador de software, desarrollador cuyo talento, eso sí, bien podría ser aprovechado en EMT.

Como podía tratarse de una interpretación precipitada del estudio por parte del redactor de ABC me dispuse a escudriñar la página web que aloja el trabajo, Musicthatmakesyoudumb. Pues tampoco, tanto el titular como el contenido de la noticia reflejaban fielmente los resultados del trabajo de Virgil Griffith.

Griffith establece una correlación entre la media de los resultados en las pruebas de aptitud académica que se realizan en las universidades estadounidenses y las diez canciones más populares en cada una de ellas. El resultado de enfrentar las puntuaciones con los responsables de las canciones es el de la imagen inferior (pinchar aquí para ver en tamaño grande). A las lumbreras les pirra Beethoven mientras que Lil Wayne es el favorito de los más zotes.







Viendo la gráfica sorprende, por ejemplo, que el dominio de lo que el autor llama «música clásica» ocupe un rango de puntuación sesenta dígitos por debajo del rotulado con el nombre «Beethoven»... Entre ambos se sitúan «AC/DC» o «Techno», entre otros. 

La coherencia no parecía ser la principal virtud del estudio. Pero si he de ser sincero lo que me llamó realmente la atención del artículo de ABC fue la siguiente frase:
Y es que, los alumnos con peor expediente académico escuchan a cantantes como Beyonce, Lil Wayne o Jay Z. A su vez, son fans de géneros como el pop, el «reggaetón» y el jazz

¿¡¡«...y el jazz»!!? Hasta llegar a ese renglón final había recorrido el artículo con indiferencia, aunque todo aquello oliera a chamusquina. Por un lado no me sentía aludido por la conclusión final, ni siquiera por la parte positiva, puesto que aunque Beethoven forma parte de mi dieta musical escucho la suficiente cantidad de mala música como para no esperar ningún tipo de redención. Me veía paseando plácidamente en la zona tibia de la tabla, entre «Classic Rock» «Sufjan Stevens», algo incomodado por la proximidad de «Coldplay»... Pero ese «...y el jazz» era todo un sopapo a rodabrazo que me mandaba al final de la cola, junto a los aficionados a la soca y el reguetón. ¿Bill Evans sentado junto a King Africa en el vagón de cola? La broma empezaba a ser demasiado pesada.

Naturalmente fue fácil desvelar lo endeble del trabajo de Griffith. Él mismo advertía en su web que establecer una correlación no es lo mismo que relacionar un efecto con su causa, por lo que su intención no iba más allá de generar un titular llamativo. Pero de forma simultánea me sentí culpable por mi indiferencia inicial. No creí necesario desmentir las conclusiones del estudio hasta que me vi implicado... negativamente. Fui partícipe del desprecio a los amantes del reguetón, no otra cosa era el cebo enganchado al titular.

Griffith, Wilson y Bourdieu.

música de mierda carl wilson
En su libro Música de mierda, Carl Wilson no proporciona las claves que permitan distinguir la buena música de la mala, si no que trata de explicar cómo se forma el gusto y las razones por las que consideramos que el nuestro es mejor que el de los demás. 

Es, en buena medida, un trabajo doxográfico en el que se suceden las citas de diferentes estudiosos del gusto musical. Por ejemplo, en el capítulo siete aparecen ilustrados como Hume o Kant alternando con autores contemporáneos. No falta la cuota científica, como cuando se trata la relación de los niveles de dopamina en el cerebro con el placer musical. Pero en ningún momento – que recuerde – se hace alusión a variables propias de la música que sirvan para fundamentar el juicio. Hume, nos dice el propio Wilson, lo que hace realmente es describir la labor del crítico, sin proporcionar un estándar del gusto. En cuanto a la neuroquímica, una sinfonía de Beethoven puede elevar los niveles de dopamina en un individuo tanto como una canción de Lil Wayne en otro; este experimento nada nos dice ni de la sinfonía ni de la canción.

Algo parecido pasa con el estudio de Griffith/titular de ABC, que funciona como una falacia ad hominem en la que se carga contra el reguetón no por razones intrínsecas al género, si no poniendo el foco en las bajas puntuaciones de sus aficionados en las pruebas de admisión universitaria. 

En el capítulo ocho Wilson se ocupa del libro del sociólogo francés Pierre Bourdieu La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Para estudiar la distribución social de las preferencias musicales Bourdieu enfrenta una serie de grupos laborales ordenados en base a su capital educativo con tres obras musicales que vendrían a corresponder a baja, media y alta cultura (lowbrow, middlebrow y highbrow). El resultado indica que las clases de mayor capital cultural muestran una marcada preferencia por aquellas obras legitimadas por el canon musical mientras que las clases de menor capital cultural lo hacen con obras de «música «ligera» o erudita desvalorizada por la divulgación».


Bourdieu, La distinción


Lo importante aquí, nos dice Wilson - resumo -, es que las preferencias musicales funcionan como elementos de afianzamiento y promoción social, siempre desde un habitus determinado - las circunstancias en las que cada cual está inmerso - y moviéndonos en un campo determinado - el cultural, en nuestro caso -. El fin último de la distinción es el de perpetuar y reproducir la estructura de clases.

Escribe Wilson:
La búsqueda de la distinción tiene lugar dentro de esos campos. Los gustos son el resultado de la interacción entre el habitus y el campo - intentos condicionados por nuestro historial de mejorar nuestro estatus acumulando capital cultural y social en esferas concretas - y, sobre todo, buscan impedir que nos confundan con alguien con estatus inferior. Bourdieu escribió que «seguramente los gustos son sobre todo aversiones, reacciones a la contra provocadas por el horror o la intolerancia visceral ante los gustos de los demás».
A continuación vienen las matizaciones. Wilson considera que el trabajo de Bourdieu pertenece a un tiempo ya superado. El sociólogo francés ve como posible la permeabilidad entre los diferentes niveles alto, medio y bajo en lo que respecta a las obras, en la medida en que su popularización implica un desplazamiento desde la zona alta a la media o incluso a la baja - el Danubio Azul de Strauss en el ejemplo de la gráfica de arriba -. 

Otra cosa es ya el movimiento inverso: que algo popular ascienda hasta el nivel superior. Aquí es donde parece estar el hito que identifica el presente, caracterizado por el derribo de esa jerarquía alto/medio/bajo a cuenta de la denominada cultura no-brow, una suerte de vale tudo.

En sintonía con este derribo vendría una segunda matización, dada a partir del recurso a la figura del omnívoro cultural, un sujeto cuya dieta no hace distingos y que arroja un perfil que encajaría, y no deja de tener gracia la cosa, en el galimatías resultante de agrupar las etiquetas que aparecen en la zona media de la tabla de Griffith. 

La figura contemporánea del omnívoro fulmina ese uso del reguetón como marcador social y, naturalmente, también el del jazz o el de cualquier otro género. Finalmente el destartalado estudio de Griffith refleja, de carambola, una realidad en la que la jerarquía bourdieuana se va disolviendo. Lo hace lentamente, por eso todavía mordemos titulares-anzuelo como el de ABC. 

¿O es que picamos por considerar que hay razones objetivas para considerar al reguetón una música de mierda, al margen de que pueda o no pueda ser - señores Wilson y Griffith - música que escucha «gente de mierda»? Ahí lo dejamos.


sábado, 20 de mayo de 2017

Paris, 1922.

Maurice Sachs

Diversiones por doquier, se cenaba, se salía, se comía después del espectáculo, se hacía el amor. Los negros que tocaban en todas las orquestas daban unos gritos desgarradores, terribles, dulces lamentos y alaridos de niño; el jazz sacudía los cuerpos más enloquecidos y los más moderados y en cualquier barrio en el que uno se asomara por la noche a la ventana se podía ver que la luz roja de Montmartre llegaba hasta el cielo como un gran lupanar.

Maurice Sachs, El sabbat. Cabaret Voltaire. Madrid, 2015.


sábado, 6 de mayo de 2017

Un par de tricornios y carta blanca


Albert Serra nos da la receta para acabar con la piratería.

 


jueves, 4 de mayo de 2017

Enciclopedia «filípica» CIESA



El jazz echa a andar a principios de siglo XX, hijo del ragtime y el blues. Vive su momento álgido durante la época de las grandes bandas y el swing. A principios de la década de los cuarenta aparecen los primeros boppers y se pone respondón, pierde en popularidad al tiempo que se intelectualiza, por decir así.

En la segunda mitad de los sesenta trata de captar la atención de los seguidores del género que domina el mercado, el rock. El ejemplo más conocido es el Miles Davis de Bitches Brew (1970), piedra angular del jazz rock. Aunque se puede hablar de una jugada comercial, el cambio se viene fraguando desde que el curtido trompetista incorporara una serie de músicos jóvenes a su banda. Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams, Chick Corea y Dave Holland contribuirán a modelar un sonido que ya en Filles de Kilimanjaro (1968) incorpora instrumentos eléctricos. 
Tras el seísmo bop el movimiento de cromos será una constante en el santoral jazzístico. El más cercano en el tiempo es el propiciado por los Young Lions de Wynton Marsalis, que despojan de su aureola al último Davis, a su cuadrilla eléctrica y a cualquier ejecutante de lo que se dio en llamar free jazz, fusion o avant garde jazzLa pureza habrá que buscarla en corrientes como el bebop, el cool, el hard bop, el jazz modal y, por supuesto, el swingPuede decirse que los re-boppers de Marsalis arrancaron las páginas finales del álbum, quedando a salvo prácticamente cuarenta años de historia.

Un poco antes de que Davis recorra Europa cortocircuitando el jazz, se publica en España la Enciclopedia Temática CIESA, dirigida por Laín Entralgo y Mariadir Gallach. El doceavo tomo se ocupa brevemente de la música jazz y presenta un santoral mucho menos concurrido que el de los wyntonitas, amén de ser una de las más feroces invectivas contra el bebop que servidor haya leído. Su perpetrador empieza con su santidad Mr. Charlie Parker y ya no para. Atención a las sorprendentes «guest stars» incluidas bajo el rótulo de verdadero jazz, se echa de menos a Charlie Rich, el más jazzístico de los músicos de Sun Records:



martes, 14 de marzo de 2017

Spain is different?

la voz, concurso televisivo

Con el escalpelo en una mano y la pluma en la otra vamos hoy a diseccionar una columna del maestro Diego A. Manrique. Naturalmente lo ideal es leerla antes, pero, por si hay algún lector impaciente, extracto aquí lo que me ha servido como fundamento de esta entrada:
          
           Llegaron los bárbaros [titular]
Los concursos televisivos nos revelan la realidad musical del país [bajada]
[Los talentosos concursantes] No leen periódicos, no reconocen a los grupos o solistas que ocupan las portadas de la prensa especializada
....
Con una excepción: los competidores en flamenco veneran el santoral del cante e incluso manejan dos o tres nombres de guitarristas.
...
Al final, uno empieza a intuir que ellos, los participantes en los talent shows, representan la realidad de España 2017. Somos nosotros, los musiqueros, quienes definitivamente residimos en un universo paralelo, en una lejana galaxia reservada para especies raras.


Resumiendo: el homo hispanicus, en lo que a cultura musical se refiere, deja mucho que desear, viene a decir el periodista, lo prueba la ignorancia de los participantes en el programa de televisión La Voz.


El artículo serviría como ejemplo palmario del sesgo de confirmación: partimos de una hipótesis - los españoles tenemos poca cultura musical - y buscamos información que la verifique - las declaraciones de los participantes en La voz -. Obviamente el fenómeno televisivo – Manrique apunta que la música es un ingrediente más - de los concursos es insuficiente para dar cuenta de las preferencias musicales de los españoles, y en rigor tampoco podría hablarse de invasión, dado que este tipo de programas se emiten en España desde antes incluso que Cuéntame*. En cualquier caso Manrique guarda la ropa y anuncia ese pars pro toto final - [los bárbaros] representan la realidad de España 2017 – como una intuición. 

Esta precaución, una manera de reconocer de forma implícita que el artículo fuerza la realidad en su provecho, nos invita a un ejercicio similar. Ensayaremos un par de objeciones.

Más que probablemente de manera casual, el andamiaje de la intuición es similar al de esa ya vieja propaganda negrolegendaria - España como anomalía histórica, como excepción - que busca conformar una imagen negativa de los españoles, esos sujetos tan proclives a poner el lomo en cuanto aparece una fusta, cuando no a autofustigarse. Claro, falta el término de comparación, el país o países en los que el fenómeno de barbarización musical o bien no existe o bien está compensado por otro de signo contrario. Pero esta ausencia, lejos de anular el juicio, nos pondría en una situación de mayor gravedad, la de ser incomparablemente malos, la de ser lo peor.

En cualquier caso, el Spain is the worst sería inmediatamente desmentido por el hecho de estar refiriendo un fenómeno internacional. El original, The Voice, es una producción de la UA Media Group para la NBC a partir de una idea de John de Mol. Aquí no hay excepcionalidad alguna. Así las cosas, habría que escudriñar en las distintas producciones de The Voice y compararlas a la española para ver si podemos detectar algún «hecho diferencial». Tras una brevísima prospección en internet y completando el estudio con un poco de imaginación (¡!), podemos barruntar que en los países de nuestro entorno las similitudes ganan en número a las diferencias. Grosso modo triunfa un género en el que se valora más la contundencia vocal que la singularidad y, en consecuencia, el estilo cantable frente al declamativo (como se me está yendo un poco la mano con los calificativos, aclaro para que se me entienda: cantable sería el estilo, por ejemplo, de Christina Aguilera, y declamativo el de Leonard Cohen o, ya en el extremo, el de Lou Reed o Bob Dylan, ambos también ejemplos de singularidad vocal; el rap no entra en el repertorio). 

La excepcionalidad estaría referida, por eliminación, a los dos países que nutren el canon de la música pop, que son los de la anglobalización cultural: Reino Unido y Estados Unidos. Aquí sí que las diferencias se muestran a poco que indaguemos. Baste decir que en uno de los (pocos) vídeos visualizados para este precario trabajo de campo aparecía un cantante, Josh Hoyer, reivindicando el legado de Otis Redding y James Brown. Vale, no es como para rasgarse las vestiduras pero sí algo impensable en el contexto de La Voz (España), como bien dice Manrique al señalar que aquí los focos apenas se encienden para Aretha Franklin, curiosamente tenida por faraona del estilo cantable y la contundencia vocal. 

¿Pero podrían pasarse por alto los condicionantes sociales e históricos que están en la base de esta diferencia? Ni el rock ni los géneros musicales que lo preceden genealógicamente forman parte de nuestro acervo cultural y su difusión en España es relativamente tardía, dificultada no sólo por disponer de tradiciones propias si no por cuestiones económicas, ya que habrá que esperar a la aparición del formato casete para que se popularice de forma definitiva el consumo de música. 

Quizás sea lo tocante al acervo lo que explique lo anómalo de los concursantes que se mueven en el ámbito del flamenco, ámbito resistente al proceso de aculturación acontecido en el área de influencia anglosajona y del que gran parte de la crítica musical española ha ejercido como correa de transmisión.

Quedaría hacer una comparativa internacional entre diferentes programas concurso musicales para detectar posibles diferencias. Un primer vistazo indica que sí, esas diferencias existen, aunque ya estaríamos hablando de otros géneros musicales, ajenos al artículo de Manrique.

Volviendo al ámbito nacional cabría plantear dos preguntas: ¿son acaso los invasores de hoy peores que los de antes?, ¿el espacio, musical, que invaden es mejor que el que crean? Si nos ceñimos a los concursos televisivos parece difícil responder afirmativamente a ambas preguntas. Desde esta dificultad entenderíamos que los bárbaros no vienen a echar abajo nuestra Roma musical, si no a desvelar nuestra propia incivilidad. ¿La de todos? No, al revés que en los comics de Asterix, una pequeña urbs en la que impera el gusto por la cultura musical resiste a los bárbaros, es la urbe de los musiqueros. Podría pensarse que Diego A. Manrique cierra la columna con un gesto de soberbia, pero no, realmente apunta a la desconexión entre la prensa musical y el gran público, es un yo (me) acuso.





*Sin contar con los programas de las televisiones autonómicas, este sería un posible listado de programas-concurso musicales:
Hacia la fama (1957-1959), Caras nuevas (1957), Primer aplauso (1959), Primer éxito (1961), Salto a la fama (1963-1965), Danzas de España (1966), Canción 71 (1971), La gran ocasión (1972-1974), Gente joven (1974-1987), El salero (1989-1990), Lluvia de estrellas (1995-2001), Operación Triunfo  (2001-2011), Popstars España  (2002), Estudio de actores (2002),  Gente de Primera (2005), Al pie de la letra (2007-2008), Operación Tony Manero (2008), Canta!. Singstar (2008), ¡Quiero bailar! (2008), Fama, ¡a bailar! (2008-2011), Tú sí que vales, (2008-2013). Quiero cantar (2010),  Tú sí que vales y Cántame una canción (2010),  La voz (2012-2017), El número uno (2012-2013), Generación Rock (2013), ¡A bailar! (2014), Pequeños gigantes (2014- 2015), Insuperables, (2015) y los del 2016, Got Talent, Top Dance, Tu sí que sí.


miércoles, 14 de diciembre de 2016