miércoles, 14 de diciembre de 2016
viernes, 25 de noviembre de 2016
martes, 22 de noviembre de 2016
Mapa musical
Spotify proporciona un mapa que permite conocer las canciones más reproducidas en las principales ciudades del mundo: enlace.
lunes, 14 de noviembre de 2016
Fumata blanca
¿Cabe aplicar la ética católica a asuntos como la piratería online? ¿Es pecado descargar una canción de la web?
Creo que cada uno tiene que reflexionar sobre sus acciones. Por un lado, cabe preguntar si estás robando algo que legítimamente pertenece a otra persona. Pero también creo que cabe cuestionar la justicia del modelo económico según el cual se rige toda la industria. Robar es malo, pero se tendría que ver si realmente todo aquello que algunos llaman "piratería" es robar. Si es piratería a nivel industrial, entiendo que sí es robar. Pero si te bajas una canción no creo que sea nada que necesites comentar cuando vayas a confesarte. No hay pecado en eso.
Entrevista a Paul Tighe, Secretario del Consejo Pontificio de la Cultura de la Santa Sede, para el diario El Español.
miércoles, 2 de noviembre de 2016
Sonidos primordiales
La guerra es uno de los ámbitos en que uno redescubre los sonidos primordiales; por ejemplo, el de la brisa, que va y viene vagando por los campos con pasos cada vez más ligeros, cada vez más apagados. No hay melodía más honda que ésta.
Ernst Jünger, Tempestades de acero.Tusquets. Barcelona, 2011.
viernes, 9 de septiembre de 2016
La voz
Jazz
Los orígenes del toasting se dice que están precisamente en esas emisiones de radio que llegaban a Jamaica desde el sur de los Estados Unidos. Los locutores aderezaban las canciones con todo tipo de trucos vocales: onomatopeyas, scatting, cacofonías, trabalenguas, etc. El soundsystem será el lugar idóneo para ejercitar todas esas habilidades vocales.
Inicialmente su disciplina se encuentra entre la de un locutor y la de un animador - en el soundsystem el encargado de pinchar los discos es el selector -; el hecho de que sólo se contara con un giradiscos y por lo tanto las canciones no pudieran solaparse, hace que la labor de relleno del toaster sea necesaria como modo de dar continuidad al flujo musical. Básicamente se limita a presentar los discos que van sonando y a intercalar frases discrecionalmente.
Esta práctica será ya habitual a finales de los cincuenta, momento para que surjan nombres propios del toasting como Sir Lord Comic, Count Matchuki o King Stitt - que es quien sujeta el micro en la foto de arriba, en plena faena para Coxone's Downbeat -. El propio Sir Lord Comic se postula como iniciador del género cuando una noche de diciembre de 1959 comienza a charlotear sobre "Hop, Skip & Jump", un instrumental de jump blues a cargo de Lynn Hope, llamando la atención del público. Pero habrá que esperar hasta mediados los sesenta para que aparezcan las primeras grabaciones protagonizadas por toasters, entre ellas "Ska-ing West", un ska del propio Sir Lord Comic.
Con el paso del tiempo las intervenciones del toaster irán siendo cada vez más frecuentes hasta convertirse en una parte esencial del show.
Alcapone
Dennis Smith trabaja como soldador en la ciudad de Clarendon. Son los últimos años de la década de los sesenta y decide poner en marcha su propio soundsystem: "El Paso Sound". En 1970 hace sus primeros pinitos en el mercado discográfico con una grabación para el reputado productor Keith Hudson. Un año después el sello jamaicano Studio One, propiedad del omnipresente Clement "Coxone Dodd" Seymour, edita Forever Version, su primer disco como DJ/toaster, ya bajo el pseudónimo de Dennis Alcapone. 1973 será su gran año, ganando el premio de la revista Record Retailer como mejor DJ. Alcapone graba con todos y cada uno de los mejores productores locales, desde el citado Hudson a Duke Reid, disputándole el trono al rey del género, U. Roy.
En el vídeo vemos al bueno de Dennis desplegando toda una serie de recursos vocales sobre la canción que interpreta la banda de acompañamiento. En este punto - el vídeo es de 1973, el toasting ha hecho ya un largo recorrido desde el dance hall al escenario. Lo más llamativo es que estas intervenciones vocales no tienen lugar exclusivamente en directo, ya sea en los soundsystems o en los escenarios, sino que, como hemos visto en el video de Sir Lord Comic, llegan al estudio de grabación. Allí, el trabajo del DJ consiste en hacer brillar sus habilidades como toaster poniendo voz no ya a temas instrumentales, riddims (cortes instrumentales consistentes generalmente en una línea de bajo y percusión), si no incluso interviniendo sobre temas originales que incluyen la parte vocal.
Jamaica contaba desde 1913 con su propia legislación sobre derechos de copia, derivada, como colonia británica que era, de la Copyright Act of Britain, de 1911. El siguiente paso, ya en 1914, consistirá en poner en marcha la correspondiente sociedad recaudadora, la Performing Rights Society. Dado que la industria musical de la isla era entonces inexistente, la labor de esta PRS consistió en proteger las obras producidas en la metrópoli.
Es a partir de los años cincuenta cuando la industria musical jamaicana empieza a desarrollarse. No hay un control estricto por parte de la PRS, ésta apenas se preocupa de las infracciones legales y además los músicos no son siquiera conscientes de su obligación de trabajar dentro de un marco legal. La razón principal de este laissez faire es la insignificante cantidad de dinero generado por las actividades musicales. En su artículo Copyright and the Music business in JamaicaProtection for Whom? dice Dennis Howard:
Estas prácticas, sin embargo, no impedirán un ulterior registro de obras, originales o no. La situación creada es dual y algo confusa desde parámetros más convencionales: un productor podrá registrar como propia una obra que no ha creado.
En este caldo de cultivo, la labor del DJ, tal y como Dennis Alcapone explica en el texto citado más arriba, acaba equiparándose a la de un autor, del mismo modo que la del productor que retoca un riddim. De este modo, lo que inicialmente es tan solo una presentación "extendida" termina por convertirse no estrictamente en una "interpretación" homologable a la intervención de un cantante, si no en una nueva obra, en el sentido en que pueda serlo una remezcla.
Basta escuchar lo que Alcapone hace con la canción Run Run de Delroy Wilson, de nuevo, en su disco Version Galore. El primer vídeo corresponde a la canción de Wilson y el segundo a la versión de Dennis Alcapone:
La voz
El toasting es una práctica musical en la que se da un curioso juego entre interpretación y autoría. Al tratarse de la recreación de un tema ajeno, son las piruetas vocales del DJ las que imprimen carácter distintivo a la obra. Lo llamativo del caso es que lo que en principio no es más que una presentación termina por adquirir, en este ámbito excepcional que es el de la música jamaicana, el mismo rango artístico ya no de una interpretación, sino de una composición, en una sorprendente vuelta de tuerca que anticipa la música rap que surgirá pocos años después en EEUU.
No, la cosa no va de Frank Sinatra. El de la foto, más chulo que un ocho, es Dennis Alcapone, un "figura" del toasting jamaicano del que nos ocuparemos enseguida. El tema de esta entrada es la voz, y no necesariamente la de un cantante, aunque también.
Nos valdremos, por segunda vez, de la siguiente cita de Ian Hoare:
Atravesando el Caribe
En la década de los veinte el jazz llega a Jamaica gracias a la proximidad de las emisoras de radio de Miami y Nueva Orleans. Es sobre todo a partir de los años treinta cuando se hace popular en la isla, al ser interpretado por orquestas de baile junto al estilo local: el mento. Detrás del jazz llegarán más tipos de música popular norteamericana, iniciándose un intercambio cultural que continúa en la actualidad.
Mediados los cincuenta los estilos que predominan en Jamaica son las variantes más bailables del jazz y el rhythm & blues. Un muchacho llamado Clement Seymour acaba de regresar a Kingston desde Florida, donde ha estado trabajado como cortador de caña de azúcar. Entre su equipaje destaca un equipo de sonido y una caja repleta de discos. En 1954 pondrá en marcha su propia discoteca itinerante, su propio soundsystem: "Sir Coxone the Downbeat".
El papel estelar en los soundsystems es, claro está, para la música, y la competencia por disponer de temas exclusivos para hacer bailar al público es dura, tanto como para llegar al sabotaje del rival. Además aparece una figura cuya importancia va a ser vital: el toaster o DJ.
Incluso en el jazz instrumental, el modo básico de expresión descansa en la imitación de los efectos de la laringe humana.En el jazz, la particularidad "vocal" de cada instrumentista se convertirá en el salvoconducto al olimpo musical. Lo que hará destacar a figuras como Dizzy Gillespie o Thelonious Monk va a ser su personalidad como intérpretes, el hecho de tocar composiciones propias o ajenas será casi secundario. John Corbett escribe lo siguiente en su libro Extended Play:
La expresión, en el jazz, está relacionada con el cultivo de una "voz", la cual, en el jazz instrumental, se considera como representativa del individuo que hace uso del instrumento. Es la principal vía de auto-identificación del músico de jazz. Así, el instrumentista posee elementos clave característicos de su estilo interpretativo, tales como el tono y el fraseo (...) Por ejemplo, uno podía referirse al "sonido Coltrane", como algo distinto al "sonido Dex" (...) Charlie Parker inició una etapa en la que el saxofonista podía considerarse un artista con todo el rigor del término. Hasta entonces, el jazz había sido relegado al estatus de género de "mero" entretenimiento.
Por lo tanto, vamos de la voz al instrumento y del instrumento a la voz, el camino puede recorrerse en ambos sentidos: en el segundo caso estaríamos hablando del estilo vocalese.
Atravesando el Caribe
Así que de este modo fue como lo cambiamos y como todo se convirtió en un negocio en el que los deejays fueron reconocidos...Antes, los deejays no eran demasiado reconocidos...No teníamos el reconocimiento que logramos cuando lo cambiamos y empezamos a hacer nuestras propias grabaciones. Teníamos nuestra propia identidad, como los cantantes.
Dennis Alcapone entrevistado por Angus Taylor para United Reggae.
En la década de los veinte el jazz llega a Jamaica gracias a la proximidad de las emisoras de radio de Miami y Nueva Orleans. Es sobre todo a partir de los años treinta cuando se hace popular en la isla, al ser interpretado por orquestas de baile junto al estilo local: el mento. Detrás del jazz llegarán más tipos de música popular norteamericana, iniciándose un intercambio cultural que continúa en la actualidad.
Mediados los cincuenta los estilos que predominan en Jamaica son las variantes más bailables del jazz y el rhythm & blues. Un muchacho llamado Clement Seymour acaba de regresar a Kingston desde Florida, donde ha estado trabajado como cortador de caña de azúcar. Entre su equipaje destaca un equipo de sonido y una caja repleta de discos. En 1954 pondrá en marcha su propia discoteca itinerante, su propio soundsystem: "Sir Coxone the Downbeat".
El papel estelar en los soundsystems es, claro está, para la música, y la competencia por disponer de temas exclusivos para hacer bailar al público es dura, tanto como para llegar al sabotaje del rival. Además aparece una figura cuya importancia va a ser vital: el toaster o DJ.
Los orígenes del toasting se dice que están precisamente en esas emisiones de radio que llegaban a Jamaica desde el sur de los Estados Unidos. Los locutores aderezaban las canciones con todo tipo de trucos vocales: onomatopeyas, scatting, cacofonías, trabalenguas, etc. El soundsystem será el lugar idóneo para ejercitar todas esas habilidades vocales.
Inicialmente su disciplina se encuentra entre la de un locutor y la de un animador - en el soundsystem el encargado de pinchar los discos es el selector -; el hecho de que sólo se contara con un giradiscos y por lo tanto las canciones no pudieran solaparse, hace que la labor de relleno del toaster sea necesaria como modo de dar continuidad al flujo musical. Básicamente se limita a presentar los discos que van sonando y a intercalar frases discrecionalmente.
Esta práctica será ya habitual a finales de los cincuenta, momento para que surjan nombres propios del toasting como Sir Lord Comic, Count Matchuki o King Stitt - que es quien sujeta el micro en la foto de arriba, en plena faena para Coxone's Downbeat -. El propio Sir Lord Comic se postula como iniciador del género cuando una noche de diciembre de 1959 comienza a charlotear sobre "Hop, Skip & Jump", un instrumental de jump blues a cargo de Lynn Hope, llamando la atención del público. Pero habrá que esperar hasta mediados los sesenta para que aparezcan las primeras grabaciones protagonizadas por toasters, entre ellas "Ska-ing West", un ska del propio Sir Lord Comic.
Con el paso del tiempo las intervenciones del toaster irán siendo cada vez más frecuentes hasta convertirse en una parte esencial del show.
Alcapone
Dennis Smith trabaja como soldador en la ciudad de Clarendon. Son los últimos años de la década de los sesenta y decide poner en marcha su propio soundsystem: "El Paso Sound". En 1970 hace sus primeros pinitos en el mercado discográfico con una grabación para el reputado productor Keith Hudson. Un año después el sello jamaicano Studio One, propiedad del omnipresente Clement "Coxone Dodd" Seymour, edita Forever Version, su primer disco como DJ/toaster, ya bajo el pseudónimo de Dennis Alcapone. 1973 será su gran año, ganando el premio de la revista Record Retailer como mejor DJ. Alcapone graba con todos y cada uno de los mejores productores locales, desde el citado Hudson a Duke Reid, disputándole el trono al rey del género, U. Roy.
En el vídeo vemos al bueno de Dennis desplegando toda una serie de recursos vocales sobre la canción que interpreta la banda de acompañamiento. En este punto - el vídeo es de 1973, el toasting ha hecho ya un largo recorrido desde el dance hall al escenario. Lo más llamativo es que estas intervenciones vocales no tienen lugar exclusivamente en directo, ya sea en los soundsystems o en los escenarios, sino que, como hemos visto en el video de Sir Lord Comic, llegan al estudio de grabación. Allí, el trabajo del DJ consiste en hacer brillar sus habilidades como toaster poniendo voz no ya a temas instrumentales, riddims (cortes instrumentales consistentes generalmente en una línea de bajo y percusión), si no incluso interviniendo sobre temas originales que incluyen la parte vocal.
Es el caso de Version Galore, donde Alcapone ejecuta su maestría sobre pistas de reggae vocal interpretadas por los maravillosos Carlton & the Shoes, The Heptones, Derrick Harriott o Delroy Wilson. En Riddle I This la voz de Dennis Alcapone (toaster), se alterna con la de Derrick Harriott, al que interpela en determinados pasajes...
Todos estos solistas y grupos vocales de rocksteady continúan con la costumbre de imitar los estilos que llegaban de los Estados Unidos de Norteamérica - fundamentalmente el soul de bandas como The Impressions, The Temptations, Smokey Robinson & The Miracles, etc. -, a los que añadían el toque local, a saber: el ritmo sincopado. Añadir una pista vocal a estas canciones no era tampoco un alarde de creatividad.
Todo lo que no es tradición es plagio
Jamaica contaba desde 1913 con su propia legislación sobre derechos de copia, derivada, como colonia británica que era, de la Copyright Act of Britain, de 1911. El siguiente paso, ya en 1914, consistirá en poner en marcha la correspondiente sociedad recaudadora, la Performing Rights Society. Dado que la industria musical de la isla era entonces inexistente, la labor de esta PRS consistió en proteger las obras producidas en la metrópoli.
Es a partir de los años cincuenta cuando la industria musical jamaicana empieza a desarrollarse. No hay un control estricto por parte de la PRS, ésta apenas se preocupa de las infracciones legales y además los músicos no son siquiera conscientes de su obligación de trabajar dentro de un marco legal. La razón principal de este laissez faire es la insignificante cantidad de dinero generado por las actividades musicales. En su artículo Copyright and the Music business in JamaicaProtection for Whom? dice Dennis Howard:
...Desde la aparición de una industria musical propia en Jamaica, la vulneración de obras registradas y la piratería eran una parte integral de su estructura. Los productores y los músicos no obtenían permisos para versionar las canciones con las que libremente trabajaban y ni siquiera llegaban mencionar en los créditos al autor del material protegido por derechos de copia.Refiriéndose a Coxsone Dodd añade:
Hubo casos conocidos de productores que versionaban pistas rítmicas de colegas. De hecho, prácticamente cada uno de los más importantes productores desde los 60 hasta la actualidad copió el catálogo de pistas rítmicas de Studio One [el sello propiedad de Coxsone Dodd]. Coxsone permitía esta vulneración a pesar de saber que podía detenerla. Una razón plausible para permitirla pudo ser el hecho de saber del mosqueo que existía entre músicos y vocalistas que le acusaban de no adelantarles o pagarles los royalties producidos por la venta de discos. Una vez que un productor lograba un ritmo de éxito, otros productores harían una versión similar de ese ritmo sin temor de ser sancionado por ello.Es más, el hecho de que un riddim tenga éxito y sea ampliamente pirateado va a significar un reconocimiento a su productor original; el "devengo" va a ser este prestigio adquirido, que se traducirá en una mayor carga de trabajo.
Estas prácticas, sin embargo, no impedirán un ulterior registro de obras, originales o no. La situación creada es dual y algo confusa desde parámetros más convencionales: un productor podrá registrar como propia una obra que no ha creado.
En este caldo de cultivo, la labor del DJ, tal y como Dennis Alcapone explica en el texto citado más arriba, acaba equiparándose a la de un autor, del mismo modo que la del productor que retoca un riddim. De este modo, lo que inicialmente es tan solo una presentación "extendida" termina por convertirse no estrictamente en una "interpretación" homologable a la intervención de un cantante, si no en una nueva obra, en el sentido en que pueda serlo una remezcla.
Basta escuchar lo que Alcapone hace con la canción Run Run de Delroy Wilson, de nuevo, en su disco Version Galore. El primer vídeo corresponde a la canción de Wilson y el segundo a la versión de Dennis Alcapone:
La voz
El toasting es una práctica musical en la que se da un curioso juego entre interpretación y autoría. Al tratarse de la recreación de un tema ajeno, son las piruetas vocales del DJ las que imprimen carácter distintivo a la obra. Lo llamativo del caso es que lo que en principio no es más que una presentación termina por adquirir, en este ámbito excepcional que es el de la música jamaicana, el mismo rango artístico ya no de una interpretación, sino de una composición, en una sorprendente vuelta de tuerca que anticipa la música rap que surgirá pocos años después en EEUU.
miércoles, 20 de julio de 2016
Escribir sobre música
Escribir sobre música es como bailar arquitectura.
?
Resulta muy complicado tener que hablar de música con palabras, sin tenerla permanentemente ni ante los ojos ni en el oído.
Whilhelm Furtwängler.
Sin duda, mejor Furtwängler que "?".
jueves, 23 de junio de 2016
Querellas.
La melodía consiste en una cierta fluidez de los sonidos deslizantes y dulces, como la miel a la que debe su nombre.
Joseph Joubert (1754-1824). Pensamientos. Edhasa, Barcelona. 1995.
Las canciones de Joao Gilberto y Antonio Carlos Jobim llegaron a América como un soplo de aire fresco. Su música vino en un momento en el que la anemia y la confusión estaban siendo visibles en nuestra música para cualquiera que supiera lo suficiente para interesarse. La desesperada moda de la innovacion se había extralimitado.
Stan Getz en las notas de contraportada del Lp Getz/Gilberto, 1963.
Aunque Joubert confunde la etimología de melos, palabra griega que significa "canto " o "música", deja clara su preferencia por los sonidos "melifluos".
Las notas de Stan Getz, escritas en 1963, son una respuesta al free jazz de la época, estilo al que consideraba un callejón sin salida.
viernes, 10 de junio de 2016
Muerte y resurrección del rock IV
Y casi desde el momento en que apareció, gente a la que le gustaba el rock insistió en que se estaba muriendo. El crítico Richard Meltzer afirmó presuntamente que el rock ya había muerto en 1968. Y estaba equivocado en el mismo grado en que tenía razón. El yerro de Meltzer es evidente y no requiere mayor explicación, a menos que uno sinceramente piense que "Purple Rain" es horrible. Pero su acierto es más complejo: el rock está muerto en el sentido de que el juicio sobre su "vigor" es subjetivo y se fundamenta en la arbitrariedad crítica del oyente.
Chuck Klosterman en un artículo de The New York Times Magazine del 23 de mayo de 2016.
martes, 12 de abril de 2016
viernes, 25 de marzo de 2016
Actitudes elvipresilianas
El rock en la revolución cubana. Discurso pronunciado en la Universidad de La Habana el trece de marzo de 1963 por Fidel Castro, recogido en el documental Historias y cintas de vídeo, de Ricardo Figueredo Oliva. (A partir de 18m:18s)
lunes, 21 de marzo de 2016
Muerte y resurrección del rock III
Y entonces el rock'n'roll murió. Se había terminado incluso antes de haber tenido la oportunidad de sonreír tímidamente y mirar alrededor. En su lugar vino un nuevo producto completamente sintético. Yo estaba tan sólo en noveno grado* cuando entramos en lo que entonces se llamó la era Filadelfia del rock.
Peter Guralnick. Feel Like Going Home. Back Bay Books. Nueva York, 1999.
*Hacia 1957-8.
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