Faustakraut Pasta (VI)

Viviendo en la "multidimensionalidad simultánea".

El que fue mánager del sello norteamericano SST y autor del famoso - y polémico - libro "Rock and the Pop Narcotic: Testament for the Electric Church", Joe Carducci, dice que lo sustantivo en el rock se ha de buscar en la interacción directa entre los músicos. Así lo recogía Simon Reynolds en un artículo para la revista The Wire, "Shaking the Rock Narcotic", en mayo de 1994:

La esencia del rock, dice Carducci, es la interacción en tiempo real de la batería, el bajo y la guitarra rítmica. Un grupo debería ser un motor rítmico creando energía cinética, "respirando" como una entidad orgánica.

De este modo, el concepto de rock se explica desde el acto de tocar y halla su fundamento en un tipo de nexo grupal que el propio Carducci define como "simultaneidad multidimensional" o, usando otra expresión, la "jam".

Una de principales amenazas para el rock es el productor: la pérdida de la importancia de la banda y, por lo que acabamos de ver, de lo esencial en el género, es directamente proporcional a la que se le concede a la producción. La frontera entre el rock y el pop se atraviesa, en este sentido, a medida que el papel del productor gana en protagonismo. Se concluye, claro, que tal cosa como la "jam" no se puede dar en el pop, palabra que Carducci usa en sentido peyorativo y como antagonista del rock.

Otro aspecto valorado por Carducci es el de la tradición y su ruptura. Volvemos a Simon Reynolds, que en una entrada de su blog escribe lo siguiente:

¿Pero, qué es lo que mueve tanto al público como a los músicos? Carducci tacha de periférico casi todo aquello en lo que los críticos de rock invierten el 95% de su palabrería, i.e., "rebelión", "actitud", el carisma/o neurosis del cantante, etc. Para Carducci, tanto la "política" como la "espiritualidad" del rock tienen lugar a través de la cinestesia musical. Es la interacción friccional del ritmo y el riff, la tensión y la liberación que implica. Esto se explica en "The Lowdown on Heavy", una sección [de "The Pop Narcotic"] que celebra el linaje que va desde Muddy Waters a Blacks Sabbath y Flag hasta las unidades grunge-metal actuales como Soundgarden y Kyuss. Carducci analiza los artefactos musicales que estos músicos despliegan para crear alegorías sonoras viscerales, aunque abstractas, de lucha y perseverancia frente a un "contexto negativo o difícil". Los heavy rockers, argumenta, "producen sensaciones tonales de impacto y moción poderosamente articuladas y texturadas, que provocan impulsos motores pesados (no bailables) en el oyente."

Relacionado con este particular y en alusión al decurso del rock en Gran Bretaña dice Carducci en una entrevista aparecida en Perfect Sound Forever que

...después de David Bowie y Emerson, Lake and Palmer hubo extrañas europeizaciones de la música rock y con lo que te encuentras es con una escena pop que no tiene ya nada de música rock.

En episodios anteriores de esta serie se habló de la importancia de Bowie para el post-punk, de su búsqueda, junto a Brian Eno, de un sonido continental. Esta europeización, puesta en la picota por Carducci, nos servía también para poner título a la hoja de ruta que Nettelbeck había trazado para Faust y así adjudicarles un papel importante en la paternidad del post-punk. El propio Reynolds suele contraponer además las figuras de Carducci y Eno, conservador el primero, moderno el segundo.

Quizás no haya una banda tan opuesta al paradigma rock "Carducci" como Faust. Si la esencia de este género se traduce en la ética agónica de una banda como Black Flag nada se aleja más de ella que la practicada por esta recua de bohemios alemanes. Su modus operandi se deduce con claridad a partir de la descripción del edificio en el que perpetraban su música, la granja de Wümme. El texto está extraído del imprescindible Stretch Out Time, libro sobre Faust escrito por Andy Wilson, responsable de faust-pages, sitio web al que se debe gran parte de la información usada en esta serie:

"El edificio tenía forma de H acostada, con el estudio en un extremo, las habitaciones en el otro y una cocina y otras instalaciones en medio. El lugar estaba cableado de modo que permitiera que los instrumentos fueran tocados más o menos en cualquier lugar, así el grupo grabaría a menudo con los músicos en diferentes estancias, a veces incluso tirados en sus camas mientras improvisaban. Las grabadoras de cinta estaban funcionando casi continuamente a fin de capturar cada idea, pudiendo subsecuentemente ser editada o mezclada con otro material."

Multidimensionalidad simultánea: los músicos desperdigados por el edificio, tumbados en la cama, improvisando individualmente o en unidades que no se corresponden con la totalidad del grupo, proponiendo distintas directrices musicales que se simultanearán posteriormente en la mesa de mezclas con el resultado de un caleidoscopio sonoro multidimensional.

Las grabaciones de Wümme no eran documentos en el sentido de capturar del modo más puro posible la actuación de un grupo, la interacción del directo, tal y como pretende Carducci, que compró una grabadora para fijar la evanescencia del vivo de Flipper, una banda que se movía entre el hardcore y el post-punk iniciada la década de los ochenta. En el caso de Faust se trabajaba de manera bien distinta: el acto de tocar tenía como objeto la acumulación del material bruto a esculpir en el estudio, mientras que el disco sólo documentaba un momento del proceso creativo, estableciendo las bases sobre las que perfilar el directo del grupo.

Si Carducci quiere expulsar al productor del estudio Faust se lo lleva desde allí al escenario, convirtiéndolo en una figura tan importante que la distinción músico/productor acaba por diluirse.


En la foto, luciendo una camiseta de Meat Puppets, Joe Carducci.

Faustakraut pasta (V)

Faust Killed the Rock and Roll Star.

En Why don't You Eat Carrots Faust le daban boleto a los dos popes musicales del momento. Así, el camino iniciado por los alemanes no era una simple reescritura o sobreconstrucción del rock. A las influencias explícitas - citadas en el capítulo anterior - se yuxtaponía una clara voluntad novadora cuyo motor era ese posicionamiento anti-rock anglosajón de Nettelbeck que, al no encontrar una corriente musical germana contemporánea en la que inspirarse, desplazaba el punto de gravedad del grupo hacia otras disciplinas artísticas.

Los vándalos de Wümme conspiraban contra la "Roma" beatlestoniana con un sonido de nuevo cuño, un sonido indómito, ruidoso y genuinamente bárbaro que hundía sus raíces en el rock, entendiendo por tal cosa ese estruendo amenazante del que hablaba Nik Cohn en Awopbop...

...Pero ese estruendo era ya otro; el genotipo del rock quedaba totalmente trastocado por el tratamiento propuesto por Nettelbeck. No había rastro de su carácter masivo, previsible, cerrado en cuanto a forma. Faust se situaban en las antípodas del Tin Pan Alley, de Sun Records, del glam o de cualquier propuesta formulativa de música pop. Eran producto del malestar de las generaciones alemanas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, jóvenes en pleno hara-kiri cultural inmersos en la difícil tarea de depurar el rock de sus marcas de origen.

Faustakraut pasta (IV)

Can’t get no satisfaction? All you need is Faust.

En el capítulo anterior de esta serie vinculé a los Beatles con Faust de una manera un tanto caprichosa, pero la verdad es que hubo un momento en el que sí se estableció una relación entre ambos, tan remota como significativa.

En Why don’t you eat carrots, corte de inicio de Clear, el primer disco de Faust, se escuchan, como tomadas de una emisión de radio y de forma sucesiva, un par de compases de I can’t get (no) satisfaction y otro par de All you need is love. En un breve lapso, la música de Beatles y Stones es sepultada por un par de arreones de feedback; a continuación suena una secuencia de notas de piano y, acto seguido algo que, a falta de una etiqueta más inspirada, se podría definir como pop cubista. El propósito de Faust quedaba establecido en este antílogo sonoro.

El periodista y productor Uwe Nettelbeck, animado por Kurt Enders, A & R de Polydor en Alemania, quién tenía la convicción de que existía un espacio para la nueva música alemana en la esfera del rock internacional, juntó a una serie de músicos en un estudio construido a la sazón en Wümme, una ciudad situada entre Hamburgo y Bremen.

En palabras del propio Nettelbeck:

La idea era no copiar nada de lo que estaba ocurriendo en la escena rock anglosajona – y funcionó. Faust me gustan más que The Beach Boys, The Velvet Underground o los primeros Mothers debido a que su música no es sólo un “producto industrial”.

"Ellos no son “profesionales” en ese sentido – sólo intentan ser ellos mismos y no hacer otra cosa que no sea su propia música. Siempre me ha gustado la idea de editar discos que careciesen de un acabado convencional en términos de producción pero con esa particular sensación de espontaneidad que echo de menos en el negocio. En otras palabras: los discos deberían sonar como bootlegs, como grabados por alguien que acudiera a un ensayo o una improvisación y posteriormente montase el resultado de modo incoherente.

Los dos insertos que abrían el primer corte del disco no eran, por tanto, una mera cita o algo casual, sino una concisa declaración de principios: superar el carácter mimético del grueso de los grupos alemanes contemporáneos. El primer paso consistía en darle la extremaunción al canon rock.

Nettelbeck eludía cualquier comparación estilística para poner el énfasis en el objetivo: mientras los tres grupos que menciona rendían "productos industriales", lo de Faust era concebido más como un work in progress para el que la edición de un disco no constituía tanto un fin como un hecho testimonial.

La prueba incontestable de esta afirmación es The Faust Tapes, un surtido de maniobras orquestales caseras editado en 1973 por Virgin al más que módico precio de cuarenta y nueve peniques – ese año se vendieron cincuenta mil copias; más tarde se supo que la jugada fue rentable para la compañía, aunque en su momento pareciera un suicidio económico -. Según cuenta Julian Cope en Krautrock Sampler, los chicos que formarán años después The Simple Minds se deshicieron de sus copias de The Faust Tapes arrojándolas desde el tejado de su apartamento, hecho que basta para acreditar la gran calidad del disco.

Continuando con las palabras de Nettelbeck, si bien es cierto que Faust no parecían muy interesados en el acabado de sus grabaciones, sí que hay influencias anglosajonas en su música, concretamente de los grupos a los que Nettelbeck hace alusión.

Ya destacamos la importancia de Stockhausen en la segunda entrega de Fastakraut Pasta. El músico alemán había estado trabajando en 1952 junto a Pierre Schaeffer, pionero de la música concreta cuya influencia en el ámbito del rock ya diera sus frutos en 1966, año de la edición de Freak Out, primer disco de The Mothers of Invention, el grupo del californiano Frank Zappa, un referente para los alemanes.

También la sombra de The Velvet Underground planea sobre Faust. Julian Cope insiste en la fascinación de éstos por Andy Warhol y la escena experimental neoyorkina. En 1972, Tony Conrad, el que fuera componente de The Dream Syndicate junto a John Cale y La Monte Young, se desplazó a Wümme para grabar Outside the Dream Syndicate junto a tres componentes de Faust. En Krautrock Sampler Zappa aparece citado junto a The Fugs como una de las influencias más notables en el underground germano de finales de los 60, si bien Cope muestra ciertas reservas hacia la música del primero.

En cuanto a los Beach Boys, Nettelbeck era fan suyo, o al menos eso afirmaba en el inserto de Clear;..., pero hay un mundo entre el sonido de los broncíneos chicos de la playa y el de los kraut freaks de la gélida Wümme, al menos hasta que Brian Wilson renunció a las giras para ejercer de Crusoe en su estudio, transmutando el pop pueril de sus primeras obras en gospel de retórica lisérgica.

Otras influencias podrían ser las de Roxy Music o bandas del sonido canterbury como The Soft Machine. En cualquier caso es bastante patente que Faust no estaban creando ex nihilo, pero eran tan singulares que casi lo parecía.

(En la foto se ve a Nettelbeck manipulando la consola junto a los componentes de Faust).

Faustakraut pasta (III)

El Mcguffin
Aunque revolucionaria, la aportación de McCartney y – posteriormente – Lennon a la música pop se ajustaba a un formato musical “clásico”, en el sentido en que, en la mayoría de los casos, las innovaciones no afectaban al andamiaje de las canciones, sino que eran integradas de modo ornamental.
Tomorrow never knows, uno de los momentos más brillantes de Revolver, destaca por el novedoso ritmo marcado por la batería, mientras que el trabajo de tape loops, aunque original e innovador, no desempeña el papel preponderante que tiene en Baby, de Faust, por poner un ejemplo.

En su esfuerzo por desentenderse de la influencia anglosajona en su música, Faust soltaban lastre elevándose sobre cualquier preconcepto formal, aunque sin llegar al ensimismamiento que conduciría a muchos grupos a los excesos del art rock. Pero nadie es perfecto: cocinaron más de un tostonazo, quizás para recordarnos que estábamos en los años setenta y era muy difícil evitar un menú en el que algún plato no viniese sazonado con grandes dosis de (in)trascendencia.Los Beatles se valieron de las máquinas y la química para estimular su creatividad, mientras que en la forma de trabajar de Faust la propia tecnología adquiría el mayor de los protagonismos. Sin minimizar la importancia del factor humano, los alemanes dejaban espacio a la "creatividad" inherente a las máquinas, las cuales habían dejado de ser sólo un medio para hacer música. Esta característica queda refrendada por la "ausencia" escénica de los músicos: el protagonismo era para sus misteriosas "cajas negras”.

En ambos casos el papel de los tape op e ingenieros fue fundamental. Los Beatles usaron en Revolver artilugios como el Artificial Double Tracking, diseñado por el ingeniero de los estudios Abbey Road Ken Townsend, con el fin de doblar voces en tiempo real; el altavoz Leslie, con el que se procesó la voz de Lennon en Tomorrow Never Knows o los propios tape loops, resultado de quitar la cabeza borradora a una grabadora de cinta.

Faust no contaban con el nutrido equipo de técnicos de EMI, pero la Deutsche Grammophon les proporcionó material de sonido y al ingeniero Kurt Graupner, responsable de la construcción de unas cajas de plexiglás negro, diseñadas por Joachim Irmler, que permitían conmutar diferentes efectos sonoros como eco, fuzz, distorsión o wha-wha.

¿Y esa mención al dopaje de Los Fab Four hecha dos párrafos más arriba? ¿Es que los alemanes sólo llevaban té y pastas al estudio? Negativo. Baste decir que Kurt Graupner afirmaba estar continuamente colocado a causa de la atmósfera que se respiraba en la granja de Wümme. Cansado de la situación optó por colar el bulo de que los cabezales de la grabadora podían verse afectados por la alta toxicidad del ambiente. La sucesión de anécdotas de este tipo hicieron de la vida en la granja algo que recuerda bastante a las alucinadas sesiones de grabación de Trout Mask Replica, comandadas por un desaforado Captain Beefheart. Aunque sé que este tipo de cotilleos no suelen interesar a nadie es posible que volvamos con ellos en próximas entregas...De momento nos quedamos con la importancia que las sustancias psicoactivas, además de la dotación tecnológica, tuvieron para ambos grupos.Mientras los alemanes hacían tabula rasa, los Beatles, sin embargo, incorporaban cualquier hallazgo sonoro a su bagaje musical, en clara mutación desde Rubber Soul. Para Faust la música había de ser depurada, mientras que para los de Liverpool ampliada; pero ambos tenían en común el recurso a la experimentación, palabra que en cierto sentido es más apropiada para describir el trabajo de los ingleses, debido a la mayor cantidad de restricciones de las que partían.

Escuchar Sgt. Pepper’s lonely hearts club band supone asistir a la puesta de largo de la música pop. A su lado, algo como 71 Minutes of... o The Faust Tapes aparece como un abigarrado conjunto de desvaríos sonoros gestados en los límites de lo popularmente tolerable.

En esta postiza comparación entre Beatles y Faust, un simple Mcguffin para observar de cerca algunos aspectos de dos de mis grupos favoritos, paso por alto no sólo la diferencia del contexto en que cada uno hizo su música, sino el lapso de más de seis años que separa Revolver de las primeras grabaciones incluídas en 71 Minutes of..., una eternidad en la meteórica carrera de la música pop; basta con tener en cuenta que entre She loves you y Tomorrow never knows hay menos de tres años de diferencia.

Sin embargo sí existe una relación diacrónica entre ambos. Los alemanes intentaron minimizar la presencia de lo anglosajón en su sonido, pero con ello no hacían más que afirmar su importancia. En este sentido se podría decir que sin los Beatles, Faust no hubieran existido, o de haberlo hecho, hubieran sido algo diferente a lo que fueron.

Faustakraut pasta (II).

Post-punk avant la lettre
El crítico británico Simon Reynolds destaca el ascendiente que la figura de David Bowie tuvo durante el período que va desde 1978 a 1984, los años inmediatamente posteriores a la defunción del punk, por medio de los dos discos que grabó en Alemania junto a Brian Eno: Low y Heroes. Ambos, ejemplos de un pretendido "rock continental", distanciado del original sonido del género, tan patente en Young Americans.

Los postpunkers tenían la certeza de que la ruptura con el pasado del rock afectaba no sólo a su contenido, labor acometida por el punk, si no que debía incluir también la forma, aspecto que éste había pasado por alto.

Así, de forma paradójica, el extraordinario salto cualitativo que el post-punk supuso con respecto a las formas más conservadoras, y más exitosas, del rock de los setenta y a su antecedente más inmediato - el punk - tuvo su punto de apoyo en un músico que, sin embargo, había participado en la construcción del canon del rock.La búsqueda de ese sonido continental al que hacíamos alusión unos renglones atrás está en el origen de Faust, condición que les hace pasar con solvencia la prueba de paternidad del postpunk, sea por vía directa o a través del trabajo de Bowie y Eno. Pero de esto nos ocuparemos más adelante...

Unos años antes de que nuestros protagonistas ocuparan una antigua granja en las afueras de Wümme los Fab Four habían empezado a trabajar sobre sonidos fijados; no eran los primeros en hacerlo, pero sí eran los pioneros en el ámbito de la música pop. Vamos a observar un poco más de cerca.

Stockhausen y mañana quién sabe

Las posibilidades apuntadas por The Beatles a partir de Rubber Soul y que alcanzarían su cima en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band eran el producto de la manipulación e incorporación de sonidos grabados a la paleta instrumental de la música pop: los tape loops incorporados en Tomorrow Never Knows o la superposición de capas de sonido en A day in the Life daban cuenta de la íntima vinculación entre tecnología y estética musical, en el sentido de aprovechar los recursos que aquélla ofrece para ir más allá de las convenciones formales del momento.

Esto no era nada nuevo, la innovación tecnológica ha tenido desde siempre un enorme impacto en el desarrollo de la música. El perfeccionamiento de los instrumentos musicales había supuesto el nacimiento de la "sonata" tras siglos de música en la que la voz era el elemento principal, dando así carta de naturaleza a la música instrumental; por no hablar de lo que ha significado la digitalización del sonido en lo que a posibilidades de composición y ejecución se refiere. Ahora era el momento de trabajar directamente sobre el material grabado incorporando el resultado como un elemento constitutivo de igual rango al originado instrumentalmente.

Pero no sólo estaban The Beatles como referente inmediato: la verdadera genealogía de Faust habría que buscarla en uno de los iconos de la kosmische musik germana: Karlheinz Stockhausen.

Desde un punto de vista estético, su trabajo de deconstrucción del himno alemán en Hymnen supuso un modo de reconciliarse con la cultura de su país, una cuestión algo embarazosa para los artistas tras la Segunda Guerra Mundial y a la que los músicos germanos más jóvenes no fueron ajenos; por otra parte había sido uno de los pioneros en el uso de todo tipo de artefactos tecnológicos de manipulación sonora, entre ellos los tape loops.

Paul McCartney, quien contrariamente a lo que se piensa opositaba, como Lennon, al puesto de “beatle intelectual”, había quedado impresionado por el trabajo de Stockhausen en Gesang der Junglinge, hecho que justificará su aparición en la portada de Sgt. Pepper. A él se debe el empleo de loops en Tomorrow never knows , corte que podría ser definido como música pop del futuro por el novedoso uso de técnicas de “no-músico”, empleando una definición posterior y debida a ese otro personaje vinculado a la kosmische musik del que hablábamos hace un momento: Brian Eno.

Faustakraut pasta. (I)

Se suele llamar MONSTRUO al acuerdo desacostumbrado de elementos disonantes: el Centauro, la Quimera son definidos así por quien no comprende. Yo llamo monstruo a toda original e inagotable belleza.

Alfred Jarry, L' Ymagies, n¼ 2 (1898).

J'ai mal aux dents, j'ai mal aux pieds aussi.

J’ai mal aux dents.The Faust tapes.Virgin Records(1973)

¿Krautqué?

Comenzaron como la jugada promocional de un periodista, fueron el epítome de la corriente de música popular alemana más conocida junto a la Neue Deutsche Welle - el Krautrock -, disfrutaron de cierto éxito en el Reino Unido y desaparecieron al poco tiempo dejando apenas media docena de grabaciones. Durante los años 90 volvieron a la palestra espoleados por el "hype" de la electrónica, convirtiéndose en uno de los clásicos referentes a la hora de exhibir pedigrí. Puente entre, pongamos, Apex Twin y Stockhausen; cimiento para la futura música industrial - Throbbing Gristle - y el indie más intrépido - Pavement -..., su sombra es alargada y recorre las más de tres décadas transcurridas desde la publicación de sus discos.

Lo que sigue es el relato de un periplo bastante personal a través de la música de estos greñudos muchachos de Wumme, porque, lo reconozco, de los lampiños Faust de hoy no sé prácticamente nada, excepto que siguen en activo. Será una breve deriva con más de una digresión y tratando de evitar, en la medida en que sea capaz, el lugar común de embutir a esta delirante banda en el controvertido corsé kraut.

Y es que krautrock es una denominación bajo el signo de la sospecha, puesta continuamente en solfa por no pocos críticos alemanes al tratarse más de una cuestión postrera, fruto de la recepción que el rock alemán haya podido tener en el Reino Unido, que de algo cocinado en suelo teutón.

Es sobre todo a partir del libro de Julian Cope, "Krautrock sampler", cuando la prensa británica - y, de manera gregaria o interesada, parte de la alemana - se ocupa en la re-creación del estándar "Kraut". Pero al parecer, el trabajo del ex-Teardrop Explodes es tan entusiasta como falto de rigor y si bien funcionó y funciona - Cope acaba de repetir la maniobra con el rock nipón - como detonador de una corriente de interés por esta música, lo que justifica de sobras su edición, no parece ser un recurso histórico fiable.

71 Minutos

Me introduje en la música de Faust con "71 minutes of...", una compilación de inéditos grabados entre 1971 y 1975.

El disco se inicia con "Munic A", un corte de casi 12 minutos en el que a una pauta rítmica muy sencilla, marcada por unos tambores y un sintetizador, se le van añadiendo guitarras, voces, zumbidos y percusiones. Este patrón es similar al del siguiente corte, "Baby", que se construye sobre una linea de bajo y percusión, repetida cíclicamente, a la que se unen riffs de guitarra "fuzz"; tal progresión es interrumpida dando paso a un interludio en el que se suceden voces fantasmales, desvaríos electrónicos y cacharrería percutiva varia para, finalmente, acabar como se empezó. El resto del disco discurre entre la escurridiza filiación folk de "Psalter", la sonoridad futurista de "Party 3", la sedante ambientación de "Meer" o la desquiciada "Party 5", con una voz que repite hasta la extenuación la frase "25 yellow doors and the waltz of the pumpkin".

Como característica común a muchas de las composiciones de los alemanes destaca la desestructuración de las canciones en farragosos agregados sonoros con ausencia de regla melódica o rítmica alguna. El resultado es una música tan elusiva como sugerente y, algo de agradecer, libre de todo rigor y pedantería instrumental, al margen de la seriedad que estaba adquiriendo el rock en ese momento, cuando, en su mayoría de edad, buscaba trascender sus “pedestres” orígenes sin encontrar para ello mejor salida que la de hacer música para músicos.

Tras la escucha del disco uno se queda con la sensación de haber topado con uno de esos tesoros ocultos de la historia de la música rock, una de esas referencias de culto a las que se recurre para explicar tal o cual tendencia o estilo, como lo son The Velvet Underground o Captain Beefheart, hitos en la historia del género. Me faltó tiempo para buscar sus primeras grabaciones.

RIO

"71 minutes of..." fue editado por ReR Megacorp, sello creado por Chris Cutler, músico inglés de larga trayectoria y autor del libro "File Under Popular", en el que se parte de una revisión del concepto de música popular para finalizar con un capítulo dedicado al análisis de la música progresiva y sus implicaciones sociopolíticas. Entre ambos textos se incluyen otros dedicados a figuras como Phil Ochs o Sun Ra, hilvanando un interesante ensayo que suma a su carácter especulativo la visión de alguien que ha estado - está todavía - metido en harina.

Cutler privilegia en su análisis la visión política y sociológica, siendo la denominación de "Rock In Oposition" - RIO - una de las fórmulas incluidas en el libro que más ha trascendido, hasta el punto de convertirse en una suerte de etiqueta bajo la que se agrupan diversas propuestas musicales con el denominador común de la autonomía creativa frente a "lo establecido", actitud que en ocasiones implica un acercamiento al legado musical del país de origen. Dicho de una manera algo tosca: el RIO vendría a agrupar un cierto tipo de música elaborada al margen de los estereotipos impuestos por el mercado anglosajón; no se trata, por tanto, de un estilo.

Los criterios de selección serían fundamentalmente, amén de los musicales, temporales: los grupos enumerados por Cutler, además de presentar ciertas similitudes estilísticas con su banda Henry Cow, le son contemporáneos. A pesar de ser un término circunscrito a un reducido número de grupos se sigue empleando actualmente para referirse a formaciones que actúan bajo coordenadas similares a las establecidas inicialmente.

Studio Work

File Under Popular renovó mi interés por algunos de los célebres "excéntricos" de la música pop y del jazz: The Residents, Sun Ra... Faust aparecía en una breve reseña de uno de los epígrafes del libro, asociados a la evolución del rock progresivo en Inglaterra pero agrupado junto a otras formaciones bajo el título de Studio Work. En este apartado las menciones a la importancia del trabajo de estudio, a la influencia de la "música concreta" y el hecho de incluir a The Residents en la lista hizo que mis prejuicios con respecto al término "progresivo" dieran paso a toda una serie de dudas que habría de resolver escuchando cuanto antes las obras enumeradas.

Hablar de "rock progresivo" a alguien que había crecido con la nueva ola, el revival del 60's punk y la explosión grunge de finales de los 80 era como mentarle a la bicha. El libro de Cutler me sirvió como antídoto al miope fundamentalismo rockero que había incubado durante años. La puntilla al prejuicio se la dio la adquisición de un disco compacto titulado Música Progresiva Española en el que encontré una serie de grupos - Máquina!, Música Dispersa, Agua de Regaliz, etc. - en los que primaba una actitud ante la música más amateur y lúdica que la plúmbea y estomagante que yo asociaba con la dichosa etiqueta.