Flipside

Xavi Sancho, periodista de El País, trata en Réquiem por la cara B el fin del cd-single y la desaparición de un espacio idóneo para que el músico dé rienda suelta a su versión más arriesgada...o autocomplaciente.

En el artículo, Pepe Verde apunta, con razón, que la cara b sirve a un músico para hacer experimentos que no tendrían cabida en un disco convencional y que ésto es lo que corre el riesgo de desaparecer.

Al tratarse de materia residual - lo que no quiere decir, ni mucho menos, mala - es una práctica que echarían de menos, fundamentalmente, los denominados "completistas", esos aficionados que coleccionan - coleccionamos - compulsivamente todo lo editado por un artista, yonkis del ¡eureka! en la misión de completar su devocionario musical; víctimas, a veces, de las tretas comerciales de las casas discográficas.

En cualquier caso, las posibilidades que brinda un medio como internet son tantas que casi es difícil resistir a la tentación de poner rarezas a disposición del público. Cualquier artista cuenta con espacio gratuito en un servidor para alojar archivos musicales, permitiendo el acceso al público; hay webs como Daytrotter que están a punto de llegar a los ocho millones de descargas de grabaciones en directo de grupos como Deerhunter, Of Montreal, Grizzly Bear, etc.; el archiconocido Myspace permite la descarga de audio...Incluso por los medios de siempre se tiende a la generosidad: la reedición de los dos primeros discos de Richard Swift en Secretly Canadian incluye, además del ya clásico bono para la descarga digital, un cd-ep con tomas alternativas...Las posibilidades son muchas y si lo que preocupa es la música, no hay por qué alarmarse, al contrario. Otra cosa es el objeto, el fetiche, y es más que posible que el cd-single con "extras" se quede en objeto de culto en esta carrera adaptativa.

El artículo va enfocado al mainstream - se cita a Gloria Gaynor, Queen, Beatles, Oasis - y a una idea de "experimentación" que se plasma en tomas alternativas o en directo, demos, remezclas o en grabaciones en las que se dispone de mayor libertad creativa. Desde una perspectiva más amplia, moviéndonos fuera del alcance de Requiem por la Cara B, la amenaza a la experimentación que supone la desaparición del sencillo, o de cualquier otro soporte distinto al digital, no se ajusta mucho a la realidad, más bien al contrario: es en el ámbito musical más experimental - asociando este concepto a lugares comunes como innovación, transgresión, etc. - donde el formato es lo menos importante. Por ahí se mueven los netlabels - la propuesta más novedosa en cuanto a distribución musical se refiere, aunque ya en trance de replantear su funcionamiento - o la música de improvisación libre, por poner dos ejemplos. En el primer caso el soporte físico es tan sólo una - remota - posibilidad y en el segundo algo cercano al sinsentido. De todos modos, la edición no está totalmente excluida en ninguno de los dos casos.

Curiosamente, se da una dinámica de sentido contrario a la impulsada por la digitalización de la información y el desarrollo de la red, representada por la netmusic: con la capilarización que un medio como internet produce en el cuerpo del mercado y su consiguiente atomización se produce una situación idónea para la aparición y subsistencia de sellos discográficos que editan música al margen de los estándares de las medianas y grandes corporaciones y en toda gama de formatos: desde cajas de varios LP a singles, pasando por cd-r con portadas artesanales e incluso cintas de casete. Por poner un ejemplo entre cientos de propuestas podríamos citar el de Vinyl-on-demand.

Con la facilidad para acceder a la información musical y a tiendas de venta en línea aumentan las posibilidades para editar música dirigida a un público muy específico. Quedan muy lejos los tiempos de la comunicación por carta, los IRC - cupones de respuesta internacional; en correos, la mayor parte de las veces, el despachante de turno ni siquiera sabía que existían -, los IMO, los traveller's check, los billetes de dolar escondidos en un sobre y sobre todo esas eternas esperas - semanas y semanas - hasta la llegada del dichoso paquete con los discos solicitados. Hoy, afortunadamente, todo es mucho más rápido, incluso no escuchar lo que se compra antes de pagar por ello resulta algo casi inaceptable.

Volviendo al single, ya sea analógico o digital, sí que es cierto que al tiempo que se sucedían los diferentes soportes musicales a lo largo de los últimos ciento veinte años, desde el 78 revoluciones por minuto al archivo digital de audio, se polemizaba sobre los cambios ocurridos en el modo de escucha. Simon Frith cuenta el caso de Comptom Mckenzie, editor de una revista musical, que en 1940 arremetió contra el LP por considerarlo una amenaza al tipo de escucha superior, "activa", que asociaba al disco de pizarra de 78 rpm. Mckenzie creía que el entonces nuevo formato, por su larga duración, favorecía una escucha "distraída". Uno puede imaginar su reacción frente a un lector de archivos digitales incrustado en un dock y con un régimen de reproducción de varias gigas de música...Muy lejos de los cinco minutos, viaje del sofá al giradiscos y vuelta por medio, del solícito single.

Netlabels: la secta del perro. (*)

"Dentro del ámbito de la electrónica en el que nos movemos en la actualidad, el dj es el custodio de la historia aural. En la mezcla, la labor del creador y remezclador se entretejen en el espacio sincrético de samples y material sonoro diverso para crear una tela sin costuras que, de una forma extraña, refleja el cosmos moderno del ciberespacio, donde diferentes voces y visiones colisionan y se fertilizan mutuamente. Los vínculos entre memoria, tiempo y lugar se materializan y se hacen accesibles al oyente desde el punto de vista del DJ que hace la mezcla. Así, la mezcla actúa como un fotograma que se mueve continuamente, una "camera lucida" capturando eventos puntuales. La mezcla, en esta representación, permite la invocación de diferentes lenguajes, textos y sonidos, que convergen, se mezclan y crean un nuevo medio que trasciende sus componentes originales. La suma creada a partir de este collage sonoro deja a sus elementos originales muy atrás."

Paul D. Miller, de un texto aparecido en la portada de su disco Songs of a Dead Dreamer, [Asphodel, 1996]. La traducción es mía y advierto que bastante libre.

La sociedad de la información no implica únicamente una mayor accesibilidad a la misma sino también la posibilidad de valerse de ella de manera directa. En la era del capitalismo cognitivo, un estadio de transición que empieza a perfilarse tras el periodo de la sociedad-fábrica fordista, la puesta en concierto del saber social general se postula no sólo como línea de fuga del capital sino como paradigma de una nueva economía que tiene como principal valedor el propio desarrollo de internet o de las alternativas al software propietario. Tras estos logros del trabajo en red, caracterizado por la socialización del conocimiento y su continua revisión autocorrectora, se halla, pues, un nuevo paradigma tecnológico, lo que Manuel Castells denomina informacionalismo, definido, para lo que nos interesa aquí, por la comunicación horizontal y la interactividad. El texto de Miller que encabeza este pequeño trabajo trasluce esta nueva manera de operar.

Tanto la música digital o netmusic como los netlabels - en pocas palabras: sellos que producen y distribuyen música gratuitamente o a muy bajo coste, en formato digital a través de la red -, participan de estas características mencionadas, siendo reflejo, en el ámbito musical, de la nueva revolución tecnológica. De hecho, su génesis está íntimamente vinculada a la subcultura hacker de finales de los 70, por lo que su aparición no responde tanto a la búsqueda de una alternativa a la creación y distribución de música por los cauces tradicionales sino a una dinámica propia cuyo origen está en el hecho de disponer de una nueva infraestructura tecnológica. Estos aspectos son importantes ya que suponen un desafío a la industria tradicional: los netlabels no tienen la intención de perfeccionar, ni mucho menos perpetuar, el actual status quo de la industria musical; proponen, una nueva relación entre creación y distribución.

Los netlables encuentran su habitat en el espacio virtual que no cubren ni las redes de intercambio de archivos "peer-to-peer" ni las tiendas de música digital "pay-per-download"; ambas se nutren de música sujeta a las leyes del copyright si bien las primeras, en ocasiones, pueden alojar archivos de netmusic editados con licencias copyleft. A diferencia de las primeras, los netlables poseen una estructura más centralizada, aunque su conjunto constituye una red en sí misma, tejida, básicamente, mediante vínculos que comunican los denominados "hubs", o nodos principales - suelen ser los sellos más veteranos y prestigiosos -, con los sellos más nuevos, que se situarían en la periferia de la red, con un menor número de enlaces. Esta configuración en red desmarca a la comunidad de netlables del marco competencial de las marcas discográficas tradicionales, definiendo un espacio de solidaridad y mutuo apoyo. Estos sellos son, además, el único intermediario entre el músico y el usuario/consumidor, reduciendo su actividad al hecho de constituir una plataforma para difundir su música, pudiendo realizar otras tareas.

La netmusic, editada bajo licencias de Creative Commons – no son las únicas, el abogado zaragozano Pedro J. Canut creó Coloriuris hace tres años, un nuevo marco legal que regula el acceso a contenidos web desde una perspectiva más acorde con el derecho continental - consolida la visión del conocimiento como capital público, en oposición a la industria musical tradicional que trata de perpetuar un modelo jerarquizado y orientado hacia el consumo. Esta concepción del conocimiento se adapta mucho mejor a la situación creada por la digitalización de la información y la tendencia de ésta a convertirse en - o a ser concebida como - una entidad transitoria, susceptible de ser modificada iterativamente por la comunidad de usuarios, adaptándola a sus necesidades en un proceso continuo de corrección ad infinitum.

Adoptando una perspectiva más amplia a la hora de analizar los cambios acontecidos tanto en la producción y distribución musical como en su uso/consumo, hay que destacar la creación de redes de intercambio de archivos, las redes “peer-to-peer” o “p2p” a las que aludíamos anteriormente, junto con la proliferación de sitios web, listas de correo, blogs, podcasts y otros medios digitales de información. Estos nuevos espacios para la comunicación e intercambio de archivos han ido permitiendo a los usuarios de internet desvincularse de los medios tradicionales de información y venta de música, dando réplica a la postura de desafección adoptada por las grandes corporaciones discográficas. Los netlabels, cuya filosofía difiere a la de las redes de intercambio de archivos, consolidan también esta tendencia.

El desarrollo de la red de netlabels ha corrido parejo a la contracción del abanico estilístico amparado por la industria musical tradicional, cada vez más centrada en artistas y tendencias que garanticen una suculenta contrapartida económica. Precisamente la vocación innovadora y de énfasis en la calidad de la netmusic, por encima de intereses pecuniarios, ha supuesto la ampliación tanto de su espectro estilístico como del número de artistas atraídos por estas plataformas de difusión musical. Dado que la netmusic se concibe como una obra abierta, siendo posible su modificación por parte del usuario - ya no sólo un mero consumidor -, la sujeción a patrones fijos o fórmulas que aseguren el éxito comercial carece de sentido. El correlato de este planteamiento es la profusión de tendencias musicales. Por otra parte, en los netlabels se efectúa una selección que no tiene en cuenta parámetros comerciales, ya que por su naturaleza esta comunidad vive de espaldas al "mainstream"; esto implica mayores oportunidades para los músicos que trabajan con material "refractario" a la comercialización a través de las "majors".

Los netlabels son la parte más audaz de los nuevos modelos de distribución musical, explotando el potencial que les ofrece internet - cuyo desarrollo ha sido paralelo - y constituyendo, por este motivo, un referente ineludible. El camino abierto por estos sellos digitales contraviene la intención de las grandes corporaciones musicales de hacer de la inaccesibilidad de la música un negocio rentable, insistiendo en su comercialización a través de soportes físicos. Así, la industria ralentiza en la medida de lo posible la adopción de tecnologias de distribución actualizadas, pero no le queda otro remedio que asumir el cambio de paradigma. Los hábitos de consumo están variando con rapidez; ya no escuchamos música del mismo modo en que se hacía hace años. La facilidad en la selección de archivos de audio comprimido considerados de forma aislada - sin referencia al cd del que proceden -, la confección de playlists - lista de canciones ejecutable en un lector de archivos de audio o en un pc -, la posibilidad de disponer de este tipo de archivos en cualquier momento y en cualquier lugar - lectores portátiles de mp3, teléfonos móviles, entornos wi-fi y otras novedades que la tecnología irá introduciendo - están haciendo de los soportes físicos algo obsoleto, aspecto en el que los netlabels han sido pioneros. Por el momento ya se han dado pasos en la dirección "adecuada" y el catálogo de EMI está disponible en iTunes sin DMR - digital rights management, un sistema que restringe la copia y reproducción de archivos de audio -. Recientemente Peter Gabriel ha puesto en funcionamiento una plataforma, we7, en la que se pueden descargar de manera “totalmente” gratuita y legal archivos de audio y video; el único “coste” consiste en escuchar los anuncios publicitarios insertos en los archivos. Las iniciativas se suceden necesariamente. Con todo, por el momento, menos de un 10% del mercado musical es accesible vía internet.

Nota:
(1) Los cínicos griegos, la “secta del perro”, pretendieron “reacuñar la moneda”, es decir, cambiar los valores de la sociedad griega del siglo IV adC.