Faustakraut Pasta (VI)

Viviendo en la "multidimensionalidad simultánea".

El que fue mánager del sello norteamericano SST y autor del famoso - y polémico - libro "Rock and the Pop Narcotic: Testament for the Electric Church", Joe Carducci, dice que lo sustantivo en el rock se ha de buscar en la interacción directa entre los músicos. Así lo recogía Simon Reynolds en un artículo para la revista The Wire, "Shaking the Rock Narcotic", en mayo de 1994:

La esencia del rock, dice Carducci, es la interacción en tiempo real de la batería, el bajo y la guitarra rítmica. Un grupo debería ser un motor rítmico creando energía cinética, "respirando" como una entidad orgánica.

De este modo, el concepto de rock se explica desde el acto de tocar y halla su fundamento en un tipo de nexo grupal que el propio Carducci define como "simultaneidad multidimensional" o, usando otra expresión, la "jam".

Una de principales amenazas para el rock es el productor: la pérdida de la importancia de la banda y, por lo que acabamos de ver, de lo esencial en el género, es directamente proporcional a la que se le concede a la producción. La frontera entre el rock y el pop se atraviesa, en este sentido, a medida que el papel del productor gana en protagonismo. Se concluye, claro, que tal cosa como la "jam" no se puede dar en el pop, palabra que Carducci usa en sentido peyorativo y como antagonista del rock.

Otro aspecto valorado por Carducci es el de la tradición y su ruptura. Volvemos a Simon Reynolds, que en una entrada de su blog escribe lo siguiente:

¿Pero, qué es lo que mueve tanto al público como a los músicos? Carducci tacha de periférico casi todo aquello en lo que los críticos de rock invierten el 95% de su palabrería, i.e., "rebelión", "actitud", el carisma/o neurosis del cantante, etc. Para Carducci, tanto la "política" como la "espiritualidad" del rock tienen lugar a través de la cinestesia musical. Es la interacción friccional del ritmo y el riff, la tensión y la liberación que implica. Esto se explica en "The Lowdown on Heavy", una sección [de "The Pop Narcotic"] que celebra el linaje que va desde Muddy Waters a Blacks Sabbath y Flag hasta las unidades grunge-metal actuales como Soundgarden y Kyuss. Carducci analiza los artefactos musicales que estos músicos despliegan para crear alegorías sonoras viscerales, aunque abstractas, de lucha y perseverancia frente a un "contexto negativo o difícil". Los heavy rockers, argumenta, "producen sensaciones tonales de impacto y moción poderosamente articuladas y texturadas, que provocan impulsos motores pesados (no bailables) en el oyente."

Relacionado con este particular y en alusión al decurso del rock en Gran Bretaña dice Carducci en una entrevista aparecida en Perfect Sound Forever que

...después de David Bowie y Emerson, Lake and Palmer hubo extrañas europeizaciones de la música rock y con lo que te encuentras es con una escena pop que no tiene ya nada de música rock.

En episodios anteriores de esta serie se habló de la importancia de Bowie para el post-punk, de su búsqueda, junto a Brian Eno, de un sonido continental. Esta europeización, puesta en la picota por Carducci, nos servía también para poner título a la hoja de ruta que Nettelbeck había trazado para Faust y así adjudicarles un papel importante en la paternidad del post-punk. El propio Reynolds suele contraponer además las figuras de Carducci y Eno, conservador el primero, moderno el segundo.

Quizás no haya una banda tan opuesta al paradigma rock "Carducci" como Faust. Si la esencia de este género se traduce en la ética agónica de una banda como Black Flag nada se aleja más de ella que la practicada por esta recua de bohemios alemanes. Su modus operandi se deduce con claridad a partir de la descripción del edificio en el que perpetraban su música, la granja de Wümme. El texto está extraído del imprescindible Stretch Out Time, libro sobre Faust escrito por Andy Wilson, responsable de faust-pages, sitio web al que se debe gran parte de la información usada en esta serie:

"El edificio tenía forma de H acostada, con el estudio en un extremo, las habitaciones en el otro y una cocina y otras instalaciones en medio. El lugar estaba cableado de modo que permitiera que los instrumentos fueran tocados más o menos en cualquier lugar, así el grupo grabaría a menudo con los músicos en diferentes estancias, a veces incluso tirados en sus camas mientras improvisaban. Las grabadoras de cinta estaban funcionando casi continuamente a fin de capturar cada idea, pudiendo subsecuentemente ser editada o mezclada con otro material."

Multidimensionalidad simultánea: los músicos desperdigados por el edificio, tumbados en la cama, improvisando individualmente o en unidades que no se corresponden con la totalidad del grupo, proponiendo distintas directrices musicales que se simultanearán posteriormente en la mesa de mezclas con el resultado de un caleidoscopio sonoro multidimensional.

Las grabaciones de Wümme no eran documentos en el sentido de capturar del modo más puro posible la actuación de un grupo, la interacción del directo, tal y como pretende Carducci, que compró una grabadora para fijar la evanescencia del vivo de Flipper, una banda que se movía entre el hardcore y el post-punk iniciada la década de los ochenta. En el caso de Faust se trabajaba de manera bien distinta: el acto de tocar tenía como objeto la acumulación del material bruto a esculpir en el estudio, mientras que el disco sólo documentaba un momento del proceso creativo, estableciendo las bases sobre las que perfilar el directo del grupo.

Si Carducci quiere expulsar al productor del estudio Faust se lo lleva desde allí al escenario, convirtiéndolo en una figura tan importante que la distinción músico/productor acaba por diluirse.


En la foto, luciendo una camiseta de Meat Puppets, Joe Carducci.

Faustakraut pasta (II).

Post-punk avant la lettre
El crítico británico Simon Reynolds destaca el ascendiente que la figura de David Bowie tuvo durante el período que va desde 1978 a 1984, los años inmediatamente posteriores a la defunción del punk, por medio de los dos discos que grabó en Alemania junto a Brian Eno: Low y Heroes. Ambos, ejemplos de un pretendido "rock continental", distanciado del original sonido del género, tan patente en Young Americans.

Los postpunkers tenían la certeza de que la ruptura con el pasado del rock afectaba no sólo a su contenido, labor acometida por el punk, si no que debía incluir también la forma, aspecto que éste había pasado por alto.

Así, de forma paradójica, el extraordinario salto cualitativo que el post-punk supuso con respecto a las formas más conservadoras, y más exitosas, del rock de los setenta y a su antecedente más inmediato - el punk - tuvo su punto de apoyo en un músico que, sin embargo, había participado en la construcción del canon del rock.La búsqueda de ese sonido continental al que hacíamos alusión unos renglones atrás está en el origen de Faust, condición que les hace pasar con solvencia la prueba de paternidad del postpunk, sea por vía directa o a través del trabajo de Bowie y Eno. Pero de esto nos ocuparemos más adelante...

Unos años antes de que nuestros protagonistas ocuparan una antigua granja en las afueras de Wümme los Fab Four habían empezado a trabajar sobre sonidos fijados; no eran los primeros en hacerlo, pero sí eran los pioneros en el ámbito de la música pop. Vamos a observar un poco más de cerca.

Stockhausen y mañana quién sabe

Las posibilidades apuntadas por The Beatles a partir de Rubber Soul y que alcanzarían su cima en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band eran el producto de la manipulación e incorporación de sonidos grabados a la paleta instrumental de la música pop: los tape loops incorporados en Tomorrow Never Knows o la superposición de capas de sonido en A day in the Life daban cuenta de la íntima vinculación entre tecnología y estética musical, en el sentido de aprovechar los recursos que aquélla ofrece para ir más allá de las convenciones formales del momento.

Esto no era nada nuevo, la innovación tecnológica ha tenido desde siempre un enorme impacto en el desarrollo de la música. El perfeccionamiento de los instrumentos musicales había supuesto el nacimiento de la "sonata" tras siglos de música en la que la voz era el elemento principal, dando así carta de naturaleza a la música instrumental; por no hablar de lo que ha significado la digitalización del sonido en lo que a posibilidades de composición y ejecución se refiere. Ahora era el momento de trabajar directamente sobre el material grabado incorporando el resultado como un elemento constitutivo de igual rango al originado instrumentalmente.

Pero no sólo estaban The Beatles como referente inmediato: la verdadera genealogía de Faust habría que buscarla en uno de los iconos de la kosmische musik germana: Karlheinz Stockhausen.

Desde un punto de vista estético, su trabajo de deconstrucción del himno alemán en Hymnen supuso un modo de reconciliarse con la cultura de su país, una cuestión algo embarazosa para los artistas tras la Segunda Guerra Mundial y a la que los músicos germanos más jóvenes no fueron ajenos; por otra parte había sido uno de los pioneros en el uso de todo tipo de artefactos tecnológicos de manipulación sonora, entre ellos los tape loops.

Paul McCartney, quien contrariamente a lo que se piensa opositaba, como Lennon, al puesto de “beatle intelectual”, había quedado impresionado por el trabajo de Stockhausen en Gesang der Junglinge, hecho que justificará su aparición en la portada de Sgt. Pepper. A él se debe el empleo de loops en Tomorrow never knows , corte que podría ser definido como música pop del futuro por el novedoso uso de técnicas de “no-músico”, empleando una definición posterior y debida a ese otro personaje vinculado a la kosmische musik del que hablábamos hace un momento: Brian Eno.