Como lágrimas en la lluvia II

Amplío aquí otro breve comentario que hice en el blog Los hijos bastardos de Henry Chinaski, en una entrada que trata sobre la importancia del directo en música pop a partir de la entrevista de Juan Puchades a Diego A. Manrique publicada por Efeeme. Lo que sigue, en cursiva, es el fragmento de la entrevista que da pie al comentario, que va a continuación.

JP: Tengo la sensación de que en los últimos años has abandonado la crítica de discos, ¿no la echas de menos?

DAM: Sí, pero no es que la haya abandonado, es que nos lo han puesto imposible, por lo menos en los medios en los que trabajo: ya fue terrorífico el formato de las críticas de ‘Tentaciones’ [suplemento joven de "El País"], que eran, yo qué sé, setenta palabras, y luego en ‘Babelia’ [suplemento cultural de "El País"] pueden ser un poquito más largas, pero no tenemos el margen de la gente de la literatura, del cine, del teatro. No hemos logrado la consideración de que un disco es un acontecimiento cultural tan grande como todo eso, venimos lastrados por esa idea del directo, eso es lo que importa.

Lo veía en “El País” y se me llevaban los demonios. Es decir, un concierto de un grupo que, seguramente, sumando las tres actuaciones que hace en España lo van a ver mil quinientas personas, tiene más espacio que un disco que lo puede escuchar un millón y medio de personas en unas semanas. Esa es una lucha que hemos perdido; a determinados discos se les debería de dar un tratamiento especial, pero no lo consigues. Es que es absolutamente acojonante. El concierto te puede justificar el tratamiento largo de un artista, pero no el disco, no es como vemos con el cine o incluso de algo que en muchos casos es muy minoritario, como el teatro, que tiene más espacio. Aunque también es cierto que el teatro ofrece muchos menos estrenos que el mundo del disco.

JP: ¿Es realmente una batalla perdida?

DAM: Sí, porque es esa idea que mantienen los periodistas mayores, por así decirlo, que pueden ser de cualquier edad, de que el directo es la máxima expresión de la música popular, y sobre eso discrepo totalmente, para mí la máxima expresión es el disco. Aunque eso tampoco te lo va a reconocer nunca ningún artista, porque, obviamente, viven del directo, pero me parece que un disco es tan merecedor de atención y de espacio y de estudio como una película.

Como acontecimiento desde luego que el disco es más importante y sorprende la torpeza de los directores de las secciones "culturales" de prensa. Después..., bueno, el disco es el referente principal y la base sobre la que se construye la biografía de una banda, que es esencialmente una discografía. 

Diego A. Manrique no justifica por qué el disco le parece la máxima expresión de la música popular, lo deja ahí apuntado. Quizás pueda deberse a que la madre de todas las batallas en la música pop a partir de mediados de los sesenta se da en el estudio (en alguna parte de la entrevista menciona a The Residents; difícil encontrar un ejemplo mejor*) Otra clave: los Beatles dejaron de tocar en 1966, justo después de Rubber Soul y antes de poner el pop patas arriba...desde el estudio. La tecnología aquí es algo fundamental, y en casa también: a partir del momento en que se dispone de buenos (y baratos) equipos de reproducción musical, el consumo de discos se dispara y la mayor parte del tiempo que dedicamos a escuchar música lo hacemos con las pantuflas puestas. Incluso ya a mediados de los sesenta se montan los primeros all-nighters alrededor de los djs: un pinchadiscos ocupa el lugar de los músicos. 

Con respecto a los discos en directo, siempre me ha parecido algo extraño lo de enlatar el cuerpo a cuerpo. Otra cosa son las grabaciones hechas en estudio con los músicos interpretando simultáneamente, sin overdubs, que sí creo interesantes**.

*Chris Cutler en su libro File Under Popular dice lo siguiente de The Residents: 

Cuando observamos a The Residents a través de sus producciones musicales encontramos un desarrollo de la técnica que es impenetrable, de ningún modo accesible desde nuestros habituales criterios de competencia instrumental o de búsqueda de similitudes dentro de un género conocido (una buena canción de country tiene que sonar como otras buenas canciones country, con variaciones esenciales menores - juzgamos sobre su calidad a partir de la interrelación de esos dos parámetros - ). (...) Mientras que el Jazz creció dentro dentro de una comunidad y nunca pudo eludir la facticidad de la actuación, esta nueva forma creció de manera directa a partir de las posibilidades inherentes a la nueva tecnología y desde la vida del sonido como sonido grabado. (...). The Residents eran, por encima de todo, un grupo nacido, educado y alimentado en el estudio de grabación. Y no de manera inconsciente; a causa de entender inmediatamente lo que era un estudio y cómo podía ser usado para componer, construir y llevar desde la concepción a la conclusión trabajos sonoros que tenían poco o nada que ver con la música tocada, construyeron el suyo propio. 

File Under Popular. Chris Cutler. ReR Megacorp. Londres, 1991.

** Por poner dos ejemplos, las grabaciones de Neil Young & The Stray Gators para Harvest o Whites Off Earth Now! de Cowboy Junkies.

¿Son todavía los Beatles más grandes que Jesuscristo?

Jesucristo (rojo) vs. The Beatles (azul). En el gráfico se compara el número de titulares en prensa digital desde 2004 hasta la actualidad. Fuente: google trends.

Faustakraut pasta (V)

Faust Killed the Rock and Roll Star.

En Why don't You Eat Carrots Faust le daban boleto a los dos popes musicales del momento. Así, el camino iniciado por los alemanes no era una simple reescritura o sobreconstrucción del rock. A las influencias explícitas - citadas en el capítulo anterior - se yuxtaponía una clara voluntad novadora cuyo motor era ese posicionamiento anti-rock anglosajón de Nettelbeck que, al no encontrar una corriente musical germana contemporánea en la que inspirarse, desplazaba el punto de gravedad del grupo hacia otras disciplinas artísticas.

Los vándalos de Wümme conspiraban contra la "Roma" beatlestoniana con un sonido de nuevo cuño, un sonido indómito, ruidoso y genuinamente bárbaro que hundía sus raíces en el rock, entendiendo por tal cosa ese estruendo amenazante del que hablaba Nik Cohn en Awopbop...

...Pero ese estruendo era ya otro; el genotipo del rock quedaba totalmente trastocado por el tratamiento propuesto por Nettelbeck. No había rastro de su carácter masivo, previsible, cerrado en cuanto a forma. Faust se situaban en las antípodas del Tin Pan Alley, de Sun Records, del glam o de cualquier propuesta formulativa de música pop. Eran producto del malestar de las generaciones alemanas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, jóvenes en pleno hara-kiri cultural inmersos en la difícil tarea de depurar el rock de sus marcas de origen.

Faustakraut pasta (III)

El Mcguffin
Aunque revolucionaria, la aportación de McCartney y – posteriormente – Lennon a la música pop se ajustaba a un formato musical “clásico”, en el sentido en que, en la mayoría de los casos, las innovaciones no afectaban al andamiaje de las canciones, sino que eran integradas de modo ornamental.
Tomorrow never knows, uno de los momentos más brillantes de Revolver, destaca por el novedoso ritmo marcado por la batería, mientras que el trabajo de tape loops, aunque original e innovador, no desempeña el papel preponderante que tiene en Baby, de Faust, por poner un ejemplo.

En su esfuerzo por desentenderse de la influencia anglosajona en su música, Faust soltaban lastre elevándose sobre cualquier preconcepto formal, aunque sin llegar al ensimismamiento que conduciría a muchos grupos a los excesos del art rock. Pero nadie es perfecto: cocinaron más de un tostonazo, quizás para recordarnos que estábamos en los años setenta y era muy difícil evitar un menú en el que algún plato no viniese sazonado con grandes dosis de (in)trascendencia.Los Beatles se valieron de las máquinas y la química para estimular su creatividad, mientras que en la forma de trabajar de Faust la propia tecnología adquiría el mayor de los protagonismos. Sin minimizar la importancia del factor humano, los alemanes dejaban espacio a la "creatividad" inherente a las máquinas, las cuales habían dejado de ser sólo un medio para hacer música. Esta característica queda refrendada por la "ausencia" escénica de los músicos: el protagonismo era para sus misteriosas "cajas negras”.

En ambos casos el papel de los tape op e ingenieros fue fundamental. Los Beatles usaron en Revolver artilugios como el Artificial Double Tracking, diseñado por el ingeniero de los estudios Abbey Road Ken Townsend, con el fin de doblar voces en tiempo real; el altavoz Leslie, con el que se procesó la voz de Lennon en Tomorrow Never Knows o los propios tape loops, resultado de quitar la cabeza borradora a una grabadora de cinta.

Faust no contaban con el nutrido equipo de técnicos de EMI, pero la Deutsche Grammophon les proporcionó material de sonido y al ingeniero Kurt Graupner, responsable de la construcción de unas cajas de plexiglás negro, diseñadas por Joachim Irmler, que permitían conmutar diferentes efectos sonoros como eco, fuzz, distorsión o wha-wha.

¿Y esa mención al dopaje de Los Fab Four hecha dos párrafos más arriba? ¿Es que los alemanes sólo llevaban té y pastas al estudio? Negativo. Baste decir que Kurt Graupner afirmaba estar continuamente colocado a causa de la atmósfera que se respiraba en la granja de Wümme. Cansado de la situación optó por colar el bulo de que los cabezales de la grabadora podían verse afectados por la alta toxicidad del ambiente. La sucesión de anécdotas de este tipo hicieron de la vida en la granja algo que recuerda bastante a las alucinadas sesiones de grabación de Trout Mask Replica, comandadas por un desaforado Captain Beefheart. Aunque sé que este tipo de cotilleos no suelen interesar a nadie es posible que volvamos con ellos en próximas entregas...De momento nos quedamos con la importancia que las sustancias psicoactivas, además de la dotación tecnológica, tuvieron para ambos grupos.Mientras los alemanes hacían tabula rasa, los Beatles, sin embargo, incorporaban cualquier hallazgo sonoro a su bagaje musical, en clara mutación desde Rubber Soul. Para Faust la música había de ser depurada, mientras que para los de Liverpool ampliada; pero ambos tenían en común el recurso a la experimentación, palabra que en cierto sentido es más apropiada para describir el trabajo de los ingleses, debido a la mayor cantidad de restricciones de las que partían.

Escuchar Sgt. Pepper’s lonely hearts club band supone asistir a la puesta de largo de la música pop. A su lado, algo como 71 Minutes of... o The Faust Tapes aparece como un abigarrado conjunto de desvaríos sonoros gestados en los límites de lo popularmente tolerable.

En esta postiza comparación entre Beatles y Faust, un simple Mcguffin para observar de cerca algunos aspectos de dos de mis grupos favoritos, paso por alto no sólo la diferencia del contexto en que cada uno hizo su música, sino el lapso de más de seis años que separa Revolver de las primeras grabaciones incluídas en 71 Minutes of..., una eternidad en la meteórica carrera de la música pop; basta con tener en cuenta que entre She loves you y Tomorrow never knows hay menos de tres años de diferencia.

Sin embargo sí existe una relación diacrónica entre ambos. Los alemanes intentaron minimizar la presencia de lo anglosajón en su sonido, pero con ello no hacían más que afirmar su importancia. En este sentido se podría decir que sin los Beatles, Faust no hubieran existido, o de haberlo hecho, hubieran sido algo diferente a lo que fueron.