En
su artículo La
música pop,
Simon Frith (SF) plantea el problema de establecer un criterio válido
para diferenciar pop y rock.
SF describe las características de "Candle in the Wind" de
Elton John, canción que presenta como paradigma de simplicidad,
carencia de ambigüedad y de trascendencia; éstas serían las
condiciones que habría de tener una canción pop para
conectar con el público. En contraposición, el atractivo del rock
pivotaría sobre su "autenticidad", aspecto que exigiría
la singularidad del artista y al que la audiencia accede mediante
una acción evaluadora ausente en el caso del pop.
En otro texto, Hacia una estética de la música popular, dice SF:
La autenticidad se refiere a aquello que garantiza que los intérpretes de rock se resistan o logren subvertir la lógica comercial (...) En este punto la crítica del rock viene a coincidir con la musicología "seria".
Es decir, considerada la "música seria" como aquella que trasciende lo social y permite, por tanto, una comprensión meramente estética, la música popular "auténtica" sería aquella que trasciende las fuerzas sociales - comerciales, fundamentalmente - que determinan su "normalidad", condición de su viabilidad en el mercado.
A continuación el autor atribuye a esta "autenticidad" el carácter de mito, de ser un aspecto cuyo origen es ideológico:
La calidad de un ídolo rock se mide por la capacidad con que hace prevalecer su individualidad a través del sistema.
Esta
misma singularidad es la que posibilita la condición "auténtica"
del artista, como veíamos antes. Pero tal condición es un arma de
doble filo, pues permite, nos explica SF, colocar en el mercado a los
"artistas y su sonido particular como referentes de identidad",
es decir, como mercancías "normalizadas" en el sentido que
se le atribuye a la música pop. De este modo, la
autenticidad concebida desde una perspectiva "romántica",
como vinculada al concepto de creatividad, individualidad e
irreductibilidad a las convenciones de la familia y la sociedad
burguesa, pasa a conformar una matriz identitaria que el mercado pone
a disposición del consumidor para que éste encaje sus expectativas
de individualización.
SF
prosigue describiendo el modo en que los diferentes estándares
estéticos son construidos para permitir esa afirmación individual
en el seno de una colectividad. Listas de éxito, categorías - más
o menos - musicales y otras estrategias de mercado intervienen en la
construcción de diferentes perfiles de consumo. De este modo se
insinuaría que la creación de estilos de música pop/rock sigue
un curso vertical, desde las grandes corporaciones musicales hacia el
público, sin embargo se trataría, más bien, de aglutinar
consumidores, de consensuar gustos u opciones de consumo en torno a
determinados estilos fácilmente perfilables. SF dice que "[en]
este acercamiento a la música popular [ésta es] entendida más como
constructo que como expresión de un sujeto colectivo", dando a
entender que la música pop/rock se mueve entre
ambos polos. Así, M. Rivière, estudiando el mundo de la moda en "Lo
cursi y el poder de la moda" dice lo siguiente:
La lógica de la demanda se basa sobre todo en el "dejà vu": ninguna novedad tendrá éxito si choca con el público o perturba sus hábitos o expectativas; si no es comprensible o inteligible de inmediato por una mayoría. (...) Aquello que consiga halagar el gusto del público, que sintonice con el alma del pueblo, es éxito seguro.
Tomándome
la licencia de llevar esta reflexión al ámbito de la
música pop/rock –
que
en las dos últimas décadas se ha estado nutriendo de
sucesivos revivals -,
pienso que este planteamiento no invalida el carácter dirigista de
determinadas instancias empresariales en el sentido de configurar las
posibles tendencias musicales en un momento dado, más bien al
contrario, puesto que permite a los directivos de una discográfica
planificar la salida al mercado de un nuevo producto. Pero al mismo
tiempo pone de manifiesto la participación de determinados
mediadores a lo largo de este proceso. Así, en un polo tendríamos a
las discográficas ejerciendo su control sobre el mercado y en otro a
toda una serie de agentes - audiencias, músicos, críticos,
locutores de radio - haciendo nuevas propuestas o validando otras ya
existentes.
En
cualquier caso SF afirma que es la música la que proporciona el
sentimiento de pertenencia a una colectividad y no ésta la que
define su música. Así, puede entenderse que esas minorías – los
mediadores - no son equiparables al público y por lo tanto no dejan
de imponer un determinado tipo de música a una audiencia masiva y
“neutra”, obviamente con la participación de la industria
discográfica.
A
lo largo de la historia de la música popular se han dado situaciones
en las que una alternativa musical, minoritaria originalmente, acaba
derivando en un fenómeno de masas una vez que la industria ve la
oportunidad de generar ingresos. Este fue el caso del rock
and roll.
A
finales de los años 40, en Estados unidos, una minoría aburrida
del Tin
Pan Alley -
pop "blanco" - comenzó a sintonizar emisoras en las que se
programaba rhythm
& blues,
estilo en principio orientado a audiencias de raza negra –
entonces, los estilos musicales, emisoras, audiencia e incluso
editoras y gestoras musicales se orientaban racialmente -. Este es el
origen de la popularización del rock
and roll y
del consiguiente desarrollo de una audiencia masiva.
Esta
"música negra" escuchada por audiencias blancas a finales
de los 40 - del mismo modo en que había ocurrido con el jazz años
antes - es también el origen, siguiendo a SF, del recurrente tema de
la autenticidad, pues se consideraba que los músicos negros tenían
una vinculación no mediatizada con su audiencia, directa y corpórea
en el sentido romántico que opone naturaleza y cultura. Tanto es así
que desde este estereotipo del músico negro como ejecutante de una
música más pura en tanto que primitiva, se impulsó la creación de
una “falsa autenticidad”, oxímoron que Bernard Gendron, citado
por SF en su libro Performing
Rites: On the Value of Popular Music explica
del siguiente modo (la traducción es mía):
Los pioneros negros del rock and roll fueron también llevados a producir caricaturas del “cantar al estilo negro”. Chuck Berry, Little Richard y Ray Charles...modificaron radicalmente sus estilos cuando su audiencia cambió de ser predominantemente negra a mayormente blanca. Aunque los tres comenzaron sus carreras cantando blues de un modo bastante suave (al menos en comparación con los estándares del rock and roll), aceleraron posteriormente su velocidad al cantar, hicieron uso de gritos y chillidos rasposos y aderezaron sus actuaciones en directo con golpeos de piano o acrobacias con la guitarra. De acuerdo con la mitología del rock, pasaron de cantar menos “negro” (Como Nat King Cole o los Mills Brothers) a cantar más “negro”. A mi juicio sería mas adecuado decir que adoptaron una versión más caricaturizada del modo de cantar negro, salvajemente, preparando así el camino para la música soul y la invasión británica.
En otro contexto, SF trata este aspecto al analizar el papel que determinados intelectuales burgueses tuvieron en la adopción de la música folk como vehículo para las demandas de la clase trabajadora norteamericana y como instrumento para crear conciencia de clase en los años posteriores a la depresión. Se trataba de crear una música para “el pueblo”, pero a partir de una serie de juicios estéticos establecidos por una élite de intelectuales; de este modo se trasplantaba una música de raíces de carácter pre-industrial a un contexto urbano y de consumo. A finales de los años cuarenta, los recitales de folk, dice SF, tenían lugar fundamentalmente en los campus universitarios. Este tránsito es clave además para entender el concepto de “autenticidad”, pues hay una serie de prejuicios que pasarán al folk-rock y finalmente al rock en la década de los 60. Del folk al rock: de la expresión del sentir de una colectividad – aunque mistificada – se pasa al énfasis en lo individual; de lo político a lo psicológico; de la conciencia de clase a la experiencia íntima. La noción de autenticidad se transmuta así manteniendo el denominador común de la sinceridad del artista, como reflejo de una “comunidad” primero y de sí mismo después. Esta última particularidad permitiría, sin embargo, una experiencia “comunal” en términos de gusto y sensibilidad. Parece ser el caso de un “constructo” creado con la finalidad de servir “como expresión de un sujeto colectivo” y que por diversas circunstancias deriva en expresión individual.
La solidaridad de grupo también se puede producir cuando se delimita, a través de la música, un ámbito simbólico, entendido como propio, que posibilita la percepción social subjetiva de una serie de atributos diferenciadores; es lo auténtico percibido desde la etnicidad. Un ejemplo podría ser el de formaciones como Triana y lo que se denominó “rock andaluz”, que vendría a ser un tipo de “folk-rock” español...Pero en este caso el nucleo de la autenticidad no es de clase sino étnico.
Continuando con el recurso a músicas del pasado en la construcción de la autenticidad, aunque desde otra perspectiva, Richard Middleton ha explicado como ésta también se “adquiere” a través de un proceso circular en el que un músico hace uso de una tradición musical que, a su vez, es “autentificada”. Allan Moore en Constructing authenticity in rock, cita el ejemplo de Eric Clapton. El músico británico sigue un patrón mediante el cual el “poder originario” del legado blues norteamericano pasa a éste mediante su apropiación; a su vez tal legado es “autentificado” al ser una tradición cuya recuperación se considera digna de mérito.
La autenticidad ha sido comúnmente entendida, en el ámbito del aficionado a la música rock, como sinónimo de expresión sincera, muchas veces ajena a la corrección bien pensante, en ocasiones subversiva. De este modo, el músico pop/rock no es ajeno a la propuesta que hacía Platón en La República de expulsar de la ciudad, de la comunidad instituída, a todo aquel individuo que añadiera o suprimera una cuerda a la lira, interfiriendo así en el mantenimiento de la armonía social y en la transmisión a los más jóvenes de los valores que la sostienen.
Muchas de las canciones de rhythm & blues de los años cuarenta y cincuenta que contenían letras explícitas eran reformadas para no ocasionar estragos en los inocentes oídos de los adolescentes - no deja de ser una anécdota; en más de un sentido el rock and roll fue una música rebelde a su pesar -. Aún así se considera la aparición de los teen idols a finales de los 50 como una reacción al primer rock and roll, igual que la british invasion lo fue a éstos. Pasando los contraculturales 60/70, la “madurez” del rock sinfónico y la reacción punk, llegaríamos hasta finales de los años ochenta y la irrupción de la música grunge, estilo del que se dijo años más tarde que había sido utilizado para apartar a los jóvenes blancos de clase media norteamericanos de la musica rap (¡?), dándose una situación que recuerda, salvando las diferencias, a la de los inicios del rock and roll (ver imagen).
De este modo, parecen sucederse en el tiempo acciones y reacciones en las que la música más genuinamente roquera se acaba definiendo en virtud de su carácter antagónico, en el sentido de contravenir a las normas en curso. En ningún caso esa autenticidad está en su genotipo, sino que la adquiere al inscribirse en un contexto determinado; esta particularidad hace que el proceso inverso sea también posible.
Esto puede ocurrir a través del compromiso político, como en el caso de Mc5 y su adhesión a la causa de los White Panters en el 67: música al servicio de la revolución. Su manager, John Sinclair, fue condenado a diez años de carcel por haberle vendido “accidentalmente” dos cigarrillos de marihuana a un agente del FBI. Para contrarrestar a estos activistas contraculturales el establishment reaccionó fomentando las demandas de paz y amor del movimiento hippy. La historia de este grupo - censura, expulsión de la compañía discográfica, adocenamiento y fin – es un clásico de la guerrilla mediática...o de los teóricos de la conspiración.
El
caso de un músico como Phil Ochs también puede ser paradigmático.
Activista político, acabó sus días entre deportaciones,
expulsiones, ingresos en prisión y grabando sus últimos discos en
Tanzania. Retrospectivamente y desde el punto de vista un aficionado
a la música pop/rock,
mi caso, es difícil negarle el marchamo de la autenticidad, aunque
sólo sea por su compromiso con unas ideas y el público que las
comparte, actuando totalmente al margen de cualquier intención
trascendental o narcisista. En este sentido, en Ochs, como en muchos
otros musicos pop/rock,
esa autenticidad puede hallarse precisamente en su capacidad para
hablar del momento, en su inmediatez.
Se puso al servicio de los yippies del 68 en la convención de Chicago y fue precisamente por ello por lo que el FBI llegó a elaborar un memorándum de 400 páginas en su honor: ¿hacían pagar a Ochs el intento de “colocar una cuerda en la lira"? Obviamente no era música “del” pueblo sino música “para” el pueblo, pero creo que sería una descortesía entender la figura de un músico así como una mera individualidad consumible. Del mismo modo que su amigo Victor Jara o que Woody Guthrie, Ochs no era fácilmente recuperable por las industrias del espectáculo, al modo en que pueda ocurrir con el artista que explota su singularidad creativa, performativa, etc..
Eran otros tiempos...
En el plano formal, la autenticidad implica la búsqueda de nuevos horizontes estéticos, como pueda ser el caso de los primeros Pink Floyd de Syd Barret o The Velvet Underground y su uso de la distorsión, o la incorporación de los sintetizadores y la mesa de mezclas como un instrumento más en el caso de muchos de los correos cósmicos alemanes y los grupos del krautrock, adoptando además técnicas de la música concreta y la tape-music, como ya habían hecho los Beatles de un modo quizás algo tímido – durante el 66 Paul McCarney escuchaba frecuentemente música de Luciano Berio, John Cage, Stockhausen o Subotnick, lo que le llevó a experimentar en sus “Little Symphonies” y a incorporar finalmente estas prácticas a partir de “Revolver” -.
En Sgt.
Pepper's Lonely Hearts Club Band,
por escoger una de las obras cumbre del pop de los 60, está esa
voluntad de ampliar los límites formales de la música. Se da un
curioso juego que pone en solfa las distinciones entre música pop y
música rock ya que en su momento este disco propuso un tipo de
música cuya autenticidad, entendida en el sentido formal, hubiera
supuesto su divorcio con el rock, esa música "más dura,
agresiva, improvisada y más estrechamente ligada con fuentes
americanas negras" (Richard Middleton, "Popular Music"),
definición que remite a la “falsa autenticidad” de la que habla
Bernard Gendron.
Aunque los cambios ya eran perceptibles en muchos otros grupos – por ejemplo, The Beach Boys habían editado “Pet Sounds” en el 66 y poco después Brian Wilson trabajaba ya en su ambicioso y frustrado proyecto “Smile” -, a partir de 1967, año de edición de “Sgt. Pepper’s” y “puesta de largo” oficial de la música pop, ¿se volvía éste más auténtico que el rock en tanto en cuanto se alejaba más de él? Pudiera ser que sí, si no fuera porque el primer disco de The Velvet Underground fue grabado el mismo año, disco "rockero" en la definicion que recoge Middleton, pero formalmente muy ambicioso: una mezcla de Bo Diddley con La Monte Young que definiría el rock del futuro.
Al fin y al cabo la distinción entre rock y pop es estéril y está basada en conceptos de género muy estrechos que esconden cierto esencialismo, pero también, en palabras de Johan Fornäs, “tales peleas dialécticas sobre la definición y límites de un género son signo de su vida creativa”.
Bibliografía:
FRITH, S.: “Hacia una estética de la música popular” en CRUCES, F. y otros: Las culturas musicales: Lecturas de etnomusicología, Madrid, Sibe (Sociedad de Etnomusicología), 2001. pp. 418-419.
FRITH, S.: "Performing Rites: On the Value of Popular Music". Harvard Univ. Press, 1998.
FRITH, SIMON STRAW, WILL STREET, JOHN: "La otra historia del rock". Barcelona, Robinbook, 2006.
GENDRON, BERNARD: “Rock and Roll Mythology: Race and Sex in “Whole Lotta Shakin’ Going On”, University of Wisconsin, Center for Twentieth Century Studies Working Paper No. 7, Fall 1995, pp. 5,7,9.
