Riesgos laborales

Los virtuosos de la guitarra eléctrica han estado en el punto de mira desde que la ética del "hazlo tu mismo" logró que la inepcia instrumental dejara de ser un elemento disuasorio a la hora de formar un grupo. Ante el éxito del punk, muchos se echaron al monte poniendo bajo sospecha a todo aquel que superara la barrera de los tres acordes. La imagen del guitar hero quedaba seriamente dañada: los chicos ya no querían ser Jimmy Page sino emular a Johnny Ramone...

Los que consideran que la vía a la autenticidad en el rock pasa por un rechazo de la técnica instrumental, una tesis con resabios rousseaunianos, tenían una justificación de verdadero peso para condenarla en los problemas de algunos músicos entregados a los excesos virtuosísticos con las seis cuerdas. Y digo "tenían" porque la ciencia avanza una barbaridad.

Tony Iommi, mítico guitarrista de Black Sabbath, ha tenido que recurrir a la medicina y someterse a tratamiento. Cuarenta años de punteos no pasan en balde y los cartílagos de sus dedos se habían ido gastando a medida que recorrían el mástil de la guitarra a velocidad de vértigo. La solución ha venido de la mano de las células madre y la terapia regenerativa.

La noticia aparece hoy en The Times y su autor habla de los guitarristas de rock como un nuevo nicho de mercado para la industria médica, como puedan serlo los deportistas.

No es la primera vez que Iommi tiene problemas con sus herramientas de trabajo. Con diecisiete años perdió las yemas de los dedos medio y anular de su mano derecha mientras cortaba planchas de metal en una fábrica. Los médicos le aconsejaron dejar de practicar con la guitarra. No siguió sus indicaciones. Fundió dos trozos de plástico de una botella de Fairy, los adaptó a la forma del extremo de sus dedos mutilados y los recubrió de cuero buscando un mejor agarre en el contacto con las cuerdas. Por lo visto, esta particularidad ayudó a modelar el sonido del heavy metal.

Faustakraut Pasta (VI)

Viviendo en la "multidimensionalidad simultánea".

El que fue mánager del sello norteamericano SST y autor del famoso - y polémico - libro "Rock and the Pop Narcotic: Testament for the Electric Church", Joe Carducci, dice que lo sustantivo en el rock se ha de buscar en la interacción directa entre los músicos. Así lo recogía Simon Reynolds en un artículo para la revista The Wire, "Shaking the Rock Narcotic", en mayo de 1994:

La esencia del rock, dice Carducci, es la interacción en tiempo real de la batería, el bajo y la guitarra rítmica. Un grupo debería ser un motor rítmico creando energía cinética, "respirando" como una entidad orgánica.

De este modo, el concepto de rock se explica desde el acto de tocar y halla su fundamento en un tipo de nexo grupal que el propio Carducci define como "simultaneidad multidimensional" o, usando otra expresión, la "jam".

Una de principales amenazas para el rock es el productor: la pérdida de la importancia de la banda y, por lo que acabamos de ver, de lo esencial en el género, es directamente proporcional a la que se le concede a la producción. La frontera entre el rock y el pop se atraviesa, en este sentido, a medida que el papel del productor gana en protagonismo. Se concluye, claro, que tal cosa como la "jam" no se puede dar en el pop, palabra que Carducci usa en sentido peyorativo y como antagonista del rock.

Otro aspecto valorado por Carducci es el de la tradición y su ruptura. Volvemos a Simon Reynolds, que en una entrada de su blog escribe lo siguiente:

¿Pero, qué es lo que mueve tanto al público como a los músicos? Carducci tacha de periférico casi todo aquello en lo que los críticos de rock invierten el 95% de su palabrería, i.e., "rebelión", "actitud", el carisma/o neurosis del cantante, etc. Para Carducci, tanto la "política" como la "espiritualidad" del rock tienen lugar a través de la cinestesia musical. Es la interacción friccional del ritmo y el riff, la tensión y la liberación que implica. Esto se explica en "The Lowdown on Heavy", una sección [de "The Pop Narcotic"] que celebra el linaje que va desde Muddy Waters a Blacks Sabbath y Flag hasta las unidades grunge-metal actuales como Soundgarden y Kyuss. Carducci analiza los artefactos musicales que estos músicos despliegan para crear alegorías sonoras viscerales, aunque abstractas, de lucha y perseverancia frente a un "contexto negativo o difícil". Los heavy rockers, argumenta, "producen sensaciones tonales de impacto y moción poderosamente articuladas y texturadas, que provocan impulsos motores pesados (no bailables) en el oyente."

Relacionado con este particular y en alusión al decurso del rock en Gran Bretaña dice Carducci en una entrevista aparecida en Perfect Sound Forever que

...después de David Bowie y Emerson, Lake and Palmer hubo extrañas europeizaciones de la música rock y con lo que te encuentras es con una escena pop que no tiene ya nada de música rock.

En episodios anteriores de esta serie se habló de la importancia de Bowie para el post-punk, de su búsqueda, junto a Brian Eno, de un sonido continental. Esta europeización, puesta en la picota por Carducci, nos servía también para poner título a la hoja de ruta que Nettelbeck había trazado para Faust y así adjudicarles un papel importante en la paternidad del post-punk. El propio Reynolds suele contraponer además las figuras de Carducci y Eno, conservador el primero, moderno el segundo.

Quizás no haya una banda tan opuesta al paradigma rock "Carducci" como Faust. Si la esencia de este género se traduce en la ética agónica de una banda como Black Flag nada se aleja más de ella que la practicada por esta recua de bohemios alemanes. Su modus operandi se deduce con claridad a partir de la descripción del edificio en el que perpetraban su música, la granja de Wümme. El texto está extraído del imprescindible Stretch Out Time, libro sobre Faust escrito por Andy Wilson, responsable de faust-pages, sitio web al que se debe gran parte de la información usada en esta serie:

"El edificio tenía forma de H acostada, con el estudio en un extremo, las habitaciones en el otro y una cocina y otras instalaciones en medio. El lugar estaba cableado de modo que permitiera que los instrumentos fueran tocados más o menos en cualquier lugar, así el grupo grabaría a menudo con los músicos en diferentes estancias, a veces incluso tirados en sus camas mientras improvisaban. Las grabadoras de cinta estaban funcionando casi continuamente a fin de capturar cada idea, pudiendo subsecuentemente ser editada o mezclada con otro material."

Multidimensionalidad simultánea: los músicos desperdigados por el edificio, tumbados en la cama, improvisando individualmente o en unidades que no se corresponden con la totalidad del grupo, proponiendo distintas directrices musicales que se simultanearán posteriormente en la mesa de mezclas con el resultado de un caleidoscopio sonoro multidimensional.

Las grabaciones de Wümme no eran documentos en el sentido de capturar del modo más puro posible la actuación de un grupo, la interacción del directo, tal y como pretende Carducci, que compró una grabadora para fijar la evanescencia del vivo de Flipper, una banda que se movía entre el hardcore y el post-punk iniciada la década de los ochenta. En el caso de Faust se trabajaba de manera bien distinta: el acto de tocar tenía como objeto la acumulación del material bruto a esculpir en el estudio, mientras que el disco sólo documentaba un momento del proceso creativo, estableciendo las bases sobre las que perfilar el directo del grupo.

Si Carducci quiere expulsar al productor del estudio Faust se lo lleva desde allí al escenario, convirtiéndolo en una figura tan importante que la distinción músico/productor acaba por diluirse.


En la foto, luciendo una camiseta de Meat Puppets, Joe Carducci.

Cut-out: la música impopular

Una de las posibilidades para un disco devuelto por una tienda a su distribuidor es que éste le haga un cut-out, un corte o agujero en la portada, y lo reenvíe al minorista para que lo ponga a la venta a precio rebajado. Esta marca estigmatiza el artículo forzando su conversión en saldo e impidiendo al minorista el reclamo de su importe original en caso de ser retornado, algo que no suele ocurrir, ya que por norma general el mayorista no admite devoluciones de cut-outs.

Me ocupo de este asunto porque hace días, en una entrada sobre Willy DeVille, hablé de David Forman, uno de los responsables de "A' Train Lady", esa maravilla donde convergen los talentos de Jack Nitzsche, Dr. John o el propio Forman, que une su voz a la de Deville. Mi copia de su álbum homónimo exhibe uno de los cut-outs más aparatosos que he visto nunca, una tonsura proporcional al fracaso que supuso el disco, símbolo de su licencia de acceso al limbo de la música impopular.

Bienhallado Mr. Forman.

Flipside

Xavi Sancho, periodista de El País, trata en Réquiem por la cara B el fin del cd-single y la desaparición de un espacio idóneo para que el músico dé rienda suelta a su versión más arriesgada...o autocomplaciente.

En el artículo, Pepe Verde apunta, con razón, que la cara b sirve a un músico para hacer experimentos que no tendrían cabida en un disco convencional y que ésto es lo que corre el riesgo de desaparecer.

Al tratarse de materia residual - lo que no quiere decir, ni mucho menos, mala - es una práctica que echarían de menos, fundamentalmente, los denominados "completistas", esos aficionados que coleccionan - coleccionamos - compulsivamente todo lo editado por un artista, yonkis del ¡eureka! en la misión de completar su devocionario musical; víctimas, a veces, de las tretas comerciales de las casas discográficas.

En cualquier caso, las posibilidades que brinda un medio como internet son tantas que casi es difícil resistir a la tentación de poner rarezas a disposición del público. Cualquier artista cuenta con espacio gratuito en un servidor para alojar archivos musicales, permitiendo el acceso al público; hay webs como Daytrotter que están a punto de llegar a los ocho millones de descargas de grabaciones en directo de grupos como Deerhunter, Of Montreal, Grizzly Bear, etc.; el archiconocido Myspace permite la descarga de audio...Incluso por los medios de siempre se tiende a la generosidad: la reedición de los dos primeros discos de Richard Swift en Secretly Canadian incluye, además del ya clásico bono para la descarga digital, un cd-ep con tomas alternativas...Las posibilidades son muchas y si lo que preocupa es la música, no hay por qué alarmarse, al contrario. Otra cosa es el objeto, el fetiche, y es más que posible que el cd-single con "extras" se quede en objeto de culto en esta carrera adaptativa.

El artículo va enfocado al mainstream - se cita a Gloria Gaynor, Queen, Beatles, Oasis - y a una idea de "experimentación" que se plasma en tomas alternativas o en directo, demos, remezclas o en grabaciones en las que se dispone de mayor libertad creativa. Desde una perspectiva más amplia, moviéndonos fuera del alcance de Requiem por la Cara B, la amenaza a la experimentación que supone la desaparición del sencillo, o de cualquier otro soporte distinto al digital, no se ajusta mucho a la realidad, más bien al contrario: es en el ámbito musical más experimental - asociando este concepto a lugares comunes como innovación, transgresión, etc. - donde el formato es lo menos importante. Por ahí se mueven los netlabels - la propuesta más novedosa en cuanto a distribución musical se refiere, aunque ya en trance de replantear su funcionamiento - o la música de improvisación libre, por poner dos ejemplos. En el primer caso el soporte físico es tan sólo una - remota - posibilidad y en el segundo algo cercano al sinsentido. De todos modos, la edición no está totalmente excluida en ninguno de los dos casos.

Curiosamente, se da una dinámica de sentido contrario a la impulsada por la digitalización de la información y el desarrollo de la red, representada por la netmusic: con la capilarización que un medio como internet produce en el cuerpo del mercado y su consiguiente atomización se produce una situación idónea para la aparición y subsistencia de sellos discográficos que editan música al margen de los estándares de las medianas y grandes corporaciones y en toda gama de formatos: desde cajas de varios LP a singles, pasando por cd-r con portadas artesanales e incluso cintas de casete. Por poner un ejemplo entre cientos de propuestas podríamos citar el de Vinyl-on-demand.

Con la facilidad para acceder a la información musical y a tiendas de venta en línea aumentan las posibilidades para editar música dirigida a un público muy específico. Quedan muy lejos los tiempos de la comunicación por carta, los IRC - cupones de respuesta internacional; en correos, la mayor parte de las veces, el despachante de turno ni siquiera sabía que existían -, los IMO, los traveller's check, los billetes de dolar escondidos en un sobre y sobre todo esas eternas esperas - semanas y semanas - hasta la llegada del dichoso paquete con los discos solicitados. Hoy, afortunadamente, todo es mucho más rápido, incluso no escuchar lo que se compra antes de pagar por ello resulta algo casi inaceptable.

Volviendo al single, ya sea analógico o digital, sí que es cierto que al tiempo que se sucedían los diferentes soportes musicales a lo largo de los últimos ciento veinte años, desde el 78 revoluciones por minuto al archivo digital de audio, se polemizaba sobre los cambios ocurridos en el modo de escucha. Simon Frith cuenta el caso de Comptom Mckenzie, editor de una revista musical, que en 1940 arremetió contra el LP por considerarlo una amenaza al tipo de escucha superior, "activa", que asociaba al disco de pizarra de 78 rpm. Mckenzie creía que el entonces nuevo formato, por su larga duración, favorecía una escucha "distraída". Uno puede imaginar su reacción frente a un lector de archivos digitales incrustado en un dock y con un régimen de reproducción de varias gigas de música...Muy lejos de los cinco minutos, viaje del sofá al giradiscos y vuelta por medio, del solícito single.

Faustakraut pasta (V)

Faust Killed the Rock and Roll Star.

En Why don't You Eat Carrots Faust le daban boleto a los dos popes musicales del momento. Así, el camino iniciado por los alemanes no era una simple reescritura o sobreconstrucción del rock. A las influencias explícitas - citadas en el capítulo anterior - se yuxtaponía una clara voluntad novadora cuyo motor era ese posicionamiento anti-rock anglosajón de Nettelbeck que, al no encontrar una corriente musical germana contemporánea en la que inspirarse, desplazaba el punto de gravedad del grupo hacia otras disciplinas artísticas.

Los vándalos de Wümme conspiraban contra la "Roma" beatlestoniana con un sonido de nuevo cuño, un sonido indómito, ruidoso y genuinamente bárbaro que hundía sus raíces en el rock, entendiendo por tal cosa ese estruendo amenazante del que hablaba Nik Cohn en Awopbop...

...Pero ese estruendo era ya otro; el genotipo del rock quedaba totalmente trastocado por el tratamiento propuesto por Nettelbeck. No había rastro de su carácter masivo, previsible, cerrado en cuanto a forma. Faust se situaban en las antípodas del Tin Pan Alley, de Sun Records, del glam o de cualquier propuesta formulativa de música pop. Eran producto del malestar de las generaciones alemanas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, jóvenes en pleno hara-kiri cultural inmersos en la difícil tarea de depurar el rock de sus marcas de origen.

Willy DeVille (1950 - 2009)

En una hipotética querella entre clásicos y modernos en el Nueva York de finales de los setenta, Willy DeVille lideraría la primera de las facciones. David Byrne, que se propuso convertir el CBGB en la zona cero de la música pop, los definió como arquetipos románticos del rock and roll: una antigualla, vamos.

La ventaja de muchas de esas antiguallas es que trabajan a partir de materiales que ya han demostrado su carácter imperecedero y a menudo rinden momentos inolvidables. En el caso de DeVille, una de las muestras más palmarias de lo conveniente de seguir la tradición es "'A' Train Lady", canción de David Forman incluida en el disco "Return to Magenta", producido por otra leyenda: Jack Nitzsche.

Es una de mis canciones favoritas y una de las mejores maneras de conocer o recordar a este carismático músico.

La fotografía es de Gary Heery.

Disco vs. cd: ¿analógico vs. digital?

Jeff Tweedy decía en una entrevista que Sky Blue Sky responde en parte a los gustos comunes de los integrantes de Wilco, poseedores de una nutrida colección de discos grabados en el periodo que va desde 1966 a 1974. Tweedy añadía que ya desde los tiempos de Uncle Tupelo había tenido siempre presente la idea de lograr en sus grabaciones la "calidez" del sonido de esa época y que Sky Blue Sky era lo más cerca que había estado de conseguirlo.

El por qué no acaba de lograrse ese sonido añejo tiene mucho que ver con el cambio de lo analógico a lo digital en los estudios de grabación y con los procesos de edición digital del master. La digitalización del sonido implica una aproximación al original analógico cuyo resultado vendría a ser una copia "mutilada" de éste. En lo que respecta a la audición doméstica, hay que decir que la diferencia entre ambas señales es difícilmente perceptible si no se dispone de un equipo de sonido de alta gama y un oído afinado. Por tanto no hay que exagerar el alcance de esa mutilación.

Pero vamos al núcleo del tema. Las grabaciones que se hacen en los estudios modernos acaban en un master digital que posteriormente se usa en el prensaje del disco de vinilo. Es decir, el vinilo no sería más que el equivalente en microsurco de un cd.

De este modo, a menos que para la grabación y edición de un disco se haya usado tecnología analógica, nos encontraremos, tanto en el caso del disco de vinilo como en el del disco compacto, con ediciones digitales de esa grabación.

Esto no pasa únicamente con los discos grabados a partir de los primeros años de la década de los 80, también ocurre con las reediciones en vinilo de discos grabados en los 60 y 70, prensados a partir de masters digitales. 

He de decir que nunca me había ocupado de este asunto hasta que un día, mientras escuchaba una reedición en vinilo de un disco homónimo de Grin, el grupo de Nils Lofgren, oí algo parecido a un rayazo. El disco era nuevo. Hice una inspección visual sin encontrar nada que pudiera provocar el salto de la aguja. Volví a ponerlo en el giradiscos y agucé el oído buscando una referencia espacial en la galleta para localizar la zona defectuosa...

¡Glitch!

Oir para creer. No se trataba de un rayazo sino de un error en el master digital usado para el prensaje del disco. Lo que sonaba, aunque estaba planchado en plástico negro, era una grabación en ceros y unos, un cd disfrazado de disco de vinilo. La copia de la copia de la copia...

Cuando has crecido en los ochenta con el formato disco, las rimbombantes peroratas sobre lo sublime del sonido del vinilo no pasan de ser más que accesorias, audiófilos al margen. Durante más de una década no tuvo competencia. El casete era un formato complementario a causa de su portabilidad: walkman, automóvil, "loro" & co. La llegada del compacto si que supuso una amenaza a la jerarquía del disco, si bien su alto precio y el de los reproductores de cd retrasó su entrada en el ámbito doméstico. Metidos ya en los noventa llegó un momento en el que casi no se editaba nada en disco y se hizo casi obligatorio recurrir al cd. 

Poco hay en toda esta historia de la - polémica - superioridad de la grabación analógica sobre la digital. Se trata de dos formatos que conviven y es más la disponibilidad en el mercado y no la calidad de la grabación lo que acaba determinando cuál de ellos va a la cesta de la compra. Pero el glitch en el disco de Grin fue un aviso para futuras adquisiciones. Si se trataba de comprar un disco y no un sucedáneo a partir de ahora habría que afinar más. Desde luego que la mayoría de los relatos que había escuchado sobre la experiencia aurática que es la reproducción analógica engrosaron la lista de  fanfarronadas.

Dado que las ventas de discos compactos caen en barrena mientras que las de discos de vinilo aumentan - discretamente, eso sí -, es posible que ahora se hagan campañas publicitarias basadas en su mejor calidad sonora, y ésto años después de insistir en aquel "perfect sound forever" con el que fue lanzado el cd al mercado. Pero cuidado, no es oro todo lo que reluce.

Caveat emptor, que el comprador sea precavido.

Festival Vibracional TPS

Continúa a boa saúde da oferta musical galega. O próximo xoves 4 de xuño, comeza en Santiago o Festival Vibracional TPS, que é a consolidación da iniciativa conxunta da sala NASA e o Centro de Novas Tecnoloxías do Pico Sacro (TPS) de darlle pulo á improvisación libre en Galicia. Clicando aquí pódese acceder ao programa completo do festival.