Actitudes elvipresilianas

El rock en la revolución cubana. Discurso pronunciado en la Universidad de La Habana el trece de marzo de 1963 por Fidel Castro, recogido en el documental Historias y cintas de vídeo, de Ricardo Figueredo Oliva. (A partir de 18m:18s)

Muerte y resurrección del rock III

Y entonces el rock'n'roll murió. Se había terminado incluso antes de haber tenido la oportunidad de sonreír tímidamente y mirar alrededor. En su lugar vino un nuevo producto completamente sintético. Yo estaba tan sólo en noveno grado* cuando entramos en lo que entonces se llamó la era Filadelfia del rock. 

Peter Guralnick. Feel Like Going Home. Back Bay Books. Nueva York, 1999.

*Hacia 1957-8.

La Edad de oro de la (in)cultura

En la polémica sobre el progreso de la humanidad las artes ocupan un lugar destacado. Por ejemplo, durante el siglo XVII parte de la discusión entre antiguos y modernos se mueve en torno a la excelencia de los autores contemporáneos frente a figuras como las de Homero o Platón. Éstos remiten a una Edad de oro puesta en cuestión desde el momento en que asoma la idea de progreso, edad que va emparejada con la idea de decadencia. 

Vamos a retroceder un poco más en el tiempo. Extraigo este párrafo de la obra del siglo I, Satiricón, atribuída a Petronio. Corresponde a una conversación que Encolpio y el viejo poeta Eumolpo mantienen en la pinacoteca de un templo:

Reanimado por este relato, interrogué al anciano, más instruido que yo, respecto a la edad de varios cuadros y sobre el argumento de algunos que me era desconocido; interroguele también acerca de la causa de la decadencia de las bellas artes en nuestro siglo, sobre todo por lo que respecta a la pintura, de la que parecen no quedar ya ni vestigios. Entonces él dijo:

La concupiscencia del dinero es la causa principal. Antes, cuando sólo el verdadero mérito era ensalzado, florecían las bellas artes, y los hombres a porfía se disputaban la gloria de transmitir a las generaciones venideras todos los descubrimientos útiles. Asó viose a Demócrito, nuevo Hércules, destilar el jugo de todas las plantas conocidas, para conocer a fondo las propiedades vegetales y consumir su vida toda en tales experiencias; Eudoxo envejeció subido a la sima de altísima montaña para contemplar más de cerca los movimientos del cielo y de los astros; Crisipo tomó tres veces eléboro para purificar su alma y hacerse más apto para nuevos descubrimientos.

Pero, limitándonos a las artes plásticas, Lisipo murió de hambre por ceñirse y dedicar su vida a perfeccionar los contornos de una estatua, y Mirón, que hizo, por decirlo así, pasar al bronce el alma humana y el instinto de los animales, no encontró heredero. Por el contrario, nosotros, entregados a la voluptuosidad y a la embriaguez, no osamos ni elevarnos al conocimiento de las artes; aunque censores de la antigüedad, sólo enseñamos y cometemos toda clase de vicios.¿Qué hemos hecho de la dialéctica? ¿Dónde está la Astronomía? ¿Adónde hemos relegado la moral, ese camino hermoso de la sabiduría? ¿Quién, añadió, va hoy al templo, y hace votos por lograr la elocuencia? ¿Quién pide a los dioses que le descubran las fuentes de la filosofía? Ni siquiera se les pide la salud. Toda esa multitud que sube al Capitolio, antes de pisar los umbrales del templo, unos prometen, ofrendas si tienen la dicha de enterrar a un pariente rico; otros si descubren un tesoro; estos si logran amontonar antes de morir treinta millones de sestercios. El mismo Senado, arbitro del honor y la justicia, suele votar mil denarios de oro al Capitolino, y no vacilan en fomentar de este modo la concupiscencia, comprando los favores de Jove. No te lamentes, pues, de la decadencia de la pintura, ya que los dioses y los hombres hallan mayor placer en contemplar un lingote de oro que en las obras maestras que Apeles, Fidias y los demás griegos locos hicieron.

Tras esta disertación, Eumolpo glosa en verso un cuadro en el que se representa la caída de Troya. Al oírlo, los allí presentes empiezan a arrojarle piedras. En ese momento los dos protagonistas de la escena toman las de Villadiego.

Este lamento por las artes puede compararse con las actuales quejas de algunos artistas respecto a cuestiones fiscales o al apoyo financiero del correspondiente ministerio/consejería/concejalía. Frecuentemente el argumento que justifica sus demandas no tiene que ver con las habichuelas - lo cual sería bastante respetable, pero quizás, dirán, demasiado pedestre - ni tampoco, al modo de Eumolpo, con la nostalgia por una Edad de oro perdida, si no que consiste en denominar «cultura» a lo que hacen. Amén.

El genio IV

La entrada anterior niega el lugar común del genio como figura surgida a finales del siglo XVIII, durante el Romanticismo. Con Rameau nos situamos un poco antes, en los últimos años del periodo barroco y un genio más comedido, atemperado por el buen gusto. No es el genio posterior, el infalible mago wagneriano que ignora las reglas; pero la chispa que asociamos a esa figura ya está ahí, apuntada por el francés.

Aún podemos retroceder algo más en el tiempo. En la primera mitad del siglo XVII el italiano Giovanni Battista Doni, al analizar los talentos particulares de compositores de contrapunto y de ópera, enfrentando la creación de un artesano con la de un genio, respectivamente, escribe lo siguiente:

Esto mismo ocurre en poesía con aquéllos que, siendo incapaces de componer cosas con ingenio e imaginación, se entregan a la composición de anagramas, acrósticos y argucias similares haciéndose así merecedores más del nombre de juntaletras que del de poetas. Gesualdo, príncipe de Venosa, por otro lado, alguien nacido verdaderamente para la música, dotado para la expresión musical y que podía vestir con su talento musical cualquier material poético, nunca se ocupó, al menos que uno sepa, de cánones y artificiosos ejercicios similares. Así debería ser, entonces, el genio del gran compositor, particularmente para aquel tipo de composiciones musicales que deben hacer que cobren vida todos los afectos interiores del alma con expresión vívida.

El genio III

En la disputa que Rousseau mantuvo con Rameau se enfrentaron la libertad creadora del genio y la estricta reglamentación intelectual. Quedó claro en la entrada anterior que para el ginebrino el genio está por encima de las reglas y es precisamente por esto por lo que está autorizado a imponer otras nuevas. Para Rameau, púgil entrenado en la escuela cartesiana, sin embargo, la música responde a principios universales y expresa el orden matemático al que obedece la creación.

Visto así, a Rameau parecería bastarle el conocimiento de las reglas armónicas para componer buena música. Pero no. Escribía Rameau en su Tratado de armonía que "hay un mundo de diferencia entre una música sin faltas y una música perfecta". En relación con esto mismo deja dicho en el Prefacio: "Es verdad que hay ciertas perfecciones que dependen del genio y del gusto (...) Por lo demás, este conocimiento perfecto sirve para poner a trabajar el genio y el gusto, que sin él se convierten a menudo en talentos inútiles".

Rameau, por tanto, y anticipándose a Rousseau, defiende el genio musical y entiende que no se debe ser estricto en exceso con las reglas, pero concluye que sin ellas el genio es insuficiente.

El genio II

No busques, joven artista, en qué consiste el genio. Si lo posees, lo sientes en tu interior. Si no lo posees, jamás lo conocerás. El genio del músico somete el universo entero a su arte. Pinta todas las imágenes con sonidos; hace que incluso el silencio mismo hable; revela las ideas mediante sentimientos, los sentimientos mediante acentos, y las pasiones que expresa, las excita en el fondo de los corazones. Por él, la voluptuosidad adquiere nuevos encantos; el dolor que hace gemir arranca gritos; quema continuamente y no se consume nunca. Expresa con calor las escarchas y los hielos; incluso cuando pinta los horrores de la muerte, lleva en el alma ese sentimiento de vida que nunca le abandona y comunica a los corazones capacitados para sentirlo. Pero desgraciadamente, nada sabe sugerir en los que carecen de su germen, y sus prodigios son poco evidentes para quien no los puede imitar. Por tanto, ¿quieres saber si te anima alguna chispa de ese fuego devorador? Corre, vuela a Nápoles para escuchar las obras maestras de Leo, de Durante, de Jomelli, de Pergolesi. Si tus ojos se llenan de lágrimas, si sientes palpitar tu corazón, si te turban los escalofríos, si la opresión te ahoga en tus delirios, coge el [un libreto] de Metastasio y trabaja; su genio inflamará el tuyo; crearás siguiendo su ejemplo; allí está lo que  concibe el genio y otros ojos te compensarán luego de las lágrimas que tus maestros te han hecho verter. Pero si los encantos de este gran arte te dejan impasible, si no sientes delirio ni encanto, si encuentras simplemente bello lo que arrebata, ¿te atreves a preguntar en qué consiste el genio? Hombre vulgar, nunca profanes ese nombre sublime. ¿De qué te valdría conocerlo? No lograrías sentirlo: haz música francesa.

J.J. Rousseau. Diccionario de la música. 

Dice además Rousseau en la voz Patético, adjetivo que hace referencia al "género de música dramática y teatral que tiende a pintar y a cautivar las grandes pasiones y de forma particular el dolor y la tristeza", que "lo verdaderamente Patético está en el acento pasional, que no viene determinado en absoluto por las reglas; pero que el genio encuentra y el corazón siente, sin que el Arte pueda, de ninguna manera, darle la ley".

Educación

—¿No es por esta misma razón, mi querido Glaucón —dije yo—, la música la parte principal de la educación, porque insinuándose desde muy temprano en el alma, el ritmo y la armonía se apoderan de ella, y consiguen que la gracia y lo bello entren como un resultado necesario en ella, siempre que se dé esta parte de educación como conviene darla, puesto que sucede todo lo contrario cuando se la desatiende? Y también porque, educado un joven cual conviene, en la música, advertirá con la mayor exactitud lo que haya de imperfecto y de defectuoso en las obras de la naturaleza y del arte, y experimentará a su vista una impresión justa y penosa; alabará por la misma razón con entusiasmo la belleza que observe, le dará entrada en su alma, se alimentará con ella, y se hará, por este medio, excelente; mientras que en el caso opuesto mirará con desprecio y con una aversión natural lo indecoroso; y como esto sucederá desde la edad más tierna, antes de que le ilumine la luz de la razón, apenas haya ésta aparecido la verá venir con más alegría que nadie al reconocerla como algo familiar.

Platón. La República. 

El no sé qué de la música.

Tiene la música un sistema formado de varias reglas que miran como completo los profesores; de tal suerte, que en violando alguna de ellas, condenan la composición por defectuosa. Sin embargo se encuentra una, u otra composición, que falta a esta, o a aquella regla, y que agrada infinito aun en aquel pasaje donde falta a la regla. ¿En qué consiste esto? En que el sistema de reglas, que los músicos han admitido como completo, no es tal; antes muy incompleto, y diminuto. Pero esta imperfección del sistema sólo la comprehenden los compositores de alto numen, los cuales alcanzan, que se pueden dispensar aquellos preceptos en tales, o tales circunstancias, o hallan modo de circunstanciar la música de suerte, que, aun faltando a aquellos preceptos, sea sumamente armoniosa, y grata. Entretanto los compositores de clase inferior claman, que aquello es una herejía. Pero clamen lo que quisieren, que el juez supremo, y único de la música es el oído. Si la música agrada al oído, y agrada mucho, es buena, y bonísima; y siendo bonísima, no puede ser absolutamente contra las reglas, sino contra unas reglas limitadas, y mal entendidas. Dirán, que está contra arte; mas con todo tiene un no sé qué que la hace parecer bien. Y yo digo, que ese no sé qué no es otra cosa, que estar hecha según arte; pero según un arte superior al suyo: Cuando empezaron a introducirse las falsas* en la música, yo sé que, aun cubriéndolas oportunamente, clamaría la mayor parte de los compositores, que eran contra arte: hoy ya todos las consideran según arte; porque el arte, que antes estaba diminutísimo, se dilató con este descubrimiento. 

*Se trata de las llamadas falsas relaciones, es decir, de la posibilidad de que las alteraciones cromáticas sean introducidas y resueltas no melódicamente. Por ejemplo, las falsas relaciones de octava o las falsas relaciones de cuarta eccedente, que la música medieval consideraba las más temibles de las disonancias y las llamaba por esto "diabolus in música".

Benito Jerónimo Feijoo. Teatro crítico universal. Clásicos Castalia. Madrid, 1986.