Los discos

Dicen que corren buenos tiempos para los vinilos; sí, los discos, esos objetos plásticos circulares que se venden embutidos en fundas de cartón vuelven con nuevos bríos en la era del ipod.

Este testarudo formato ha sobrevivido desde la aparición del compacto gracias, sobre todo, al trabajo de los sellos independientes; y lo ha hecho en precario, con tiradas cortas aumentadas, si había suerte, por sucesivas reediciones y generalmente como opción alternativa a la digital.

El mercadeo en tiendas de segunda mano ha sido otro de los factores que ha contribuido a la superviviencia del disco: en este sentido sería interesante conocer el volumen de negocio en sitios web como eBay o MusicStack.

Hay que destacar también la figura del pinchadiscos o la importancia de la cultura hip-hop con el afanado "crate-digger", tenaz buscador de tesoros en 7 y 12".

Algunas cifras (para EE UU): en 2007 se vendieron cerca de un millon de Lps, lo que supone un ligero incremento frente a las 858.000 de 2006; para este año se espera superar el millón y medio (más información aquí).

Quizás este repunte en sus constantes vitales se deba a un ejercicio de nostalgia y ante la virtualización de las grabaciones musicales haya consumidores que, de retornar a un soporte "real" prefieren el vinilo al cd; una decisión, por otra parte, bastante razonable dado que se está popularizando la costumbre de incluir en el disco un bono para descargar su mismo contenido en formato digital comprimido: un "dos por uno".

Para los fetichistas del microsurco y los aficionados al "high-end" sobran las justificaciones para acudir a este viejo soporte: arte pop en 31x31 centímetros; cubiertas dobles, triples, cuádruples, ...; insertos de diverso tipo; vinilo de color; "picture-disc"; calidad de sonido; calidez en el sonido...

Para los coleccionistas de exquisiteces es un formato ineludible, ya que gran número de las rarezas que buscan no han participado en el proceso de canonización de la música popular que ha supuesto la reedición selectiva en forma de disco compacto.

Para otros simplemente se ha convertido en una costumbre y no han dejado de comprar discos por la misma razón por la que no han dejado de percibir la música de un artista de manera "discreta", es decir, en lotes sucesivos de ocho, diez, doce o n canciones.

En fin, se puede decir que si bien el disco compacto ofrecía ciertas ventajas sobre el de vinilo en cuanto a la comodidad en el manejo o su resistencia y duración - su salida al mercado fue promocionada mundialmente con el eslogan "perfect sound forever" - lo rácano de su físico supuso a la larga la puesta en valor del denostado disco de vinilo, que ha pasado a convertirse en un objeto de culto más que en un mero soporte de contenido musical.

Para completar esta breve incursión en la actualidad de los discos recomiendo un artículo escrito desde la perspectiva del coleccionista. Lo podéis encontrar en el número cuatro del recomendable fanzine La Escuela Moderna, incluyendo consejos para su almacenaje, para pinchadiscos o dirigidos a esos "últimos de Filipinas" que aún grabamos cintas de casete - ¡glub! -.

Yo ordeno mi colección por estilos y en riguroso orden alfabético, mezcla de A.2 y A.6 en la nomenclatura que usa Kiko Amat en su artículo, con un apartado para las últimas adquisiciones, que han de estar más a mano.

(El sujeto de la foto, víctima de un sofocón vinílico, es John Zorn...Me pregunto cómo los tendrá ordenados él...)

Faustakraut pasta (II).

Post-punk avant la lettre
El crítico británico Simon Reynolds destaca el ascendiente que la figura de David Bowie tuvo durante el período que va desde 1978 a 1984, los años inmediatamente posteriores a la defunción del punk, por medio de los dos discos que grabó en Alemania junto a Brian Eno: Low y Heroes. Ambos, ejemplos de un pretendido "rock continental", distanciado del original sonido del género, tan patente en Young Americans.

Los postpunkers tenían la certeza de que la ruptura con el pasado del rock afectaba no sólo a su contenido, labor acometida por el punk, si no que debía incluir también la forma, aspecto que éste había pasado por alto.

Así, de forma paradójica, el extraordinario salto cualitativo que el post-punk supuso con respecto a las formas más conservadoras, y más exitosas, del rock de los setenta y a su antecedente más inmediato - el punk - tuvo su punto de apoyo en un músico que, sin embargo, había participado en la construcción del canon del rock.La búsqueda de ese sonido continental al que hacíamos alusión unos renglones atrás está en el origen de Faust, condición que les hace pasar con solvencia la prueba de paternidad del postpunk, sea por vía directa o a través del trabajo de Bowie y Eno. Pero de esto nos ocuparemos más adelante...

Unos años antes de que nuestros protagonistas ocuparan una antigua granja en las afueras de Wümme los Fab Four habían empezado a trabajar sobre sonidos fijados; no eran los primeros en hacerlo, pero sí eran los pioneros en el ámbito de la música pop. Vamos a observar un poco más de cerca.

Stockhausen y mañana quién sabe

Las posibilidades apuntadas por The Beatles a partir de Rubber Soul y que alcanzarían su cima en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band eran el producto de la manipulación e incorporación de sonidos grabados a la paleta instrumental de la música pop: los tape loops incorporados en Tomorrow Never Knows o la superposición de capas de sonido en A day in the Life daban cuenta de la íntima vinculación entre tecnología y estética musical, en el sentido de aprovechar los recursos que aquélla ofrece para ir más allá de las convenciones formales del momento.

Esto no era nada nuevo, la innovación tecnológica ha tenido desde siempre un enorme impacto en el desarrollo de la música. El perfeccionamiento de los instrumentos musicales había supuesto el nacimiento de la "sonata" tras siglos de música en la que la voz era el elemento principal, dando así carta de naturaleza a la música instrumental; por no hablar de lo que ha significado la digitalización del sonido en lo que a posibilidades de composición y ejecución se refiere. Ahora era el momento de trabajar directamente sobre el material grabado incorporando el resultado como un elemento constitutivo de igual rango al originado instrumentalmente.

Pero no sólo estaban The Beatles como referente inmediato: la verdadera genealogía de Faust habría que buscarla en uno de los iconos de la kosmische musik germana: Karlheinz Stockhausen.

Desde un punto de vista estético, su trabajo de deconstrucción del himno alemán en Hymnen supuso un modo de reconciliarse con la cultura de su país, una cuestión algo embarazosa para los artistas tras la Segunda Guerra Mundial y a la que los músicos germanos más jóvenes no fueron ajenos; por otra parte había sido uno de los pioneros en el uso de todo tipo de artefactos tecnológicos de manipulación sonora, entre ellos los tape loops.

Paul McCartney, quien contrariamente a lo que se piensa opositaba, como Lennon, al puesto de “beatle intelectual”, había quedado impresionado por el trabajo de Stockhausen en Gesang der Junglinge, hecho que justificará su aparición en la portada de Sgt. Pepper. A él se debe el empleo de loops en Tomorrow never knows , corte que podría ser definido como música pop del futuro por el novedoso uso de técnicas de “no-músico”, empleando una definición posterior y debida a ese otro personaje vinculado a la kosmische musik del que hablábamos hace un momento: Brian Eno.

ArtEx Sonora

Con certo retraso e tras practicarlle un exorcismo ó PC para escorrentar uns meigallobytes que lle facían a vida imposible, colgo esta nova entrada no blog dando conta dunha serie de actuacións que terán lugar no MACUF da Coruña durante este mes de xullo, a saber:

- Manuel Gião / Manuel Gião + Ángel Faraldo (improvisación)
Martes 15 de Julio, 20:30 horas

- Xedh
Martes 22 de Julio, 20:30 horas

- Durán Vázquez
Miércoles 30 de Julio, 20:30 horas

- Yuaf
Martes 5 de agosto, 20:30 horas

Pódese escoitar un avance nesta web e obter máis información sobre a mostra nesta outra.

São Paulo Underground

Dentro da interesante e variada programación de "Espazos sonoros", plausible iniciativa da Consellería de Cultura e Deporte da Xunta, o venres 13 e o sábado 14 de xunio, en Santiago e Allariz respectivamente, poderase escoitar a São Paulo Underground.

Esta formación, radicada en Brasil, conta entre os seus integrantes con Rob Mazurek e Mauricio Takara. O primeiro é un músico e artista participante en diversas formacións da escena post-rock e avant-jazz de Chicago, moitas delas accesibles a través do selo discográfico Thrill Jockey; o segundo é un excepcional percusionista brasileiro cunha longa lista de colaboracións que inclúe a Nana Vasconcelos, Damo Suzuki, Cidadão Instigado, Otto, Thomas Rohrer ou Nação Zumbi, ademais de editar traballos co seu nome ou formando parte de Hurtmold.

Podes escoitalos aquí.

Ayler, Henritzi, Fukuoka & Karino no CGAI

Walking in the Shadow - Improvisacións.
Kumiko Karino - Fotografías.
Kasper Collin: My name is Albert Ayler – Documental.

23 de maio, CGAI, A Coruña.

Fans de Albert Ayler, non temades, nin se trata dunha desas prácticas mercantís necrófilas nas que un artista é convocado a participar sin, claro, o seu consentimento, nin dunha jam-session de ouija levada a cabo por ocultistas afeccionados á música improvisada...Aínda que dada a multidisciplinariedade das manifestacións artísticas contemporáneas quén sabe,..., todo podería ser...

Ben, do que se tratou foi dunha cita coa imaxe e a improvisación no CGAI o pasado venres 23 de maio. A cousa dividiuse en dúas partes.

A primeira consistiu na proxección dunha serie de fermosas fotografías en branco en negro do artista xapones Kumiko Karino acompañadas pola música de Michel Henritzi e Rinji Fukuoka - guitarra e violín, respectivamente -, aka Walking in the Shadow. Logo dunha pausa, poidemos ver a longametraxe documental "My name is Albert Ayler", do sueco Kasper Collin.

Non é habitual ter a posibilidade de escoitar a músicos coma estes na Coruña. A cita anual co ciclo de jazz da Fundación Barrié xa trouxo a esta cidade, en dúas ocasións, ó músico neoiorquino John Zorn, exemplo dunha aproximación á música improvisada que introduce o xogo como medio de modificar a estructura das composicións en tempo real, cun resultado que as afasta do jazz máis ortodoxo.

Propostas como a de Zorn ou a de Henritzi e Fukuoka móvense dentro dese ámbito da improvisación que hibrida diferentes tradicións e que descurre cara adiante ó longo de novas directrices. Por isto, e a pesares de ser incluidas habitualmente nos certames de jazz, corrente afín no seu plantexamento de base, diferéncianse déste nos seus rendementos.

No caso de John Zorn os referentes parten do traballo da AACM [Association for the Advancement of Creative Musicians] e da BAG [Black Artists Group] - que misturaron a liña trazada polos Cage, Partch ou Kagel coa do jazz - incorporando músicas como o metal, as bandas sonoras para cine e animación ou o sampling extremo dos plunderphonics de John Oswald. En canto ó dúo franco-xapones, as súas traxectorias individuais móvense nun variado conxunto de espazos musicais que van dende o rock psicodélico ás derivas sonoras de Derek Bailey.

A música de Walking in the Shadow, ós que escoitaba por primeira vez, suxeriume un encontro entre a viola de John Cale en "Venus in furs" e un Ry Cooder electrificado revisitando a música de "Paris-Texas". A limpeza dos glissandos de Henritzi na guitarra eléctrica e a aspereza do violín de Fukuoka foron os dous focos entre os que se moveu o seu son, variando en matices dende a espacialidade suxerida pola reverberación das notas sostidas polo guitarrista ò abrasivo magma de ruido perpetrado polo violinista.

Tras un breve receso pasouse o documental do sueco Kasper Collin sobre o músico de Cleveland [EE UU] Albert Ayler, un dos principais expoñentes da escena do free-jazz norteamericano dos anos sesenta.

A película, montada a partir de material fílmico e fotográfico orixinal da época e con aportacións de familiares e coñecidos entrevistados na actualidade, discorreu adherida á traxectoria vital de Ayler, con escasas referencias directas ó contexto político e social no que se desenvolveu. Neste sentido, o título é ilustrativo e denota o decurso da narración: a loita dun home polo seu espazo no ámbito artístico é, solidariamente, no vital, coa bagaxe dunha innegociable singularidade.

Rafael Azcona

Faustakraut pasta. (I)

Se suele llamar MONSTRUO al acuerdo desacostumbrado de elementos disonantes: el Centauro, la Quimera son definidos así por quien no comprende. Yo llamo monstruo a toda original e inagotable belleza.

Alfred Jarry, L' Ymagies, n¼ 2 (1898).

J'ai mal aux dents, j'ai mal aux pieds aussi.

J’ai mal aux dents.The Faust tapes.Virgin Records(1973)

¿Krautqué?

Comenzaron como la jugada promocional de un periodista, fueron el epítome de la corriente de música popular alemana más conocida junto a la Neue Deutsche Welle - el Krautrock -, disfrutaron de cierto éxito en el Reino Unido y desaparecieron al poco tiempo dejando apenas media docena de grabaciones. Durante los años 90 volvieron a la palestra espoleados por el "hype" de la electrónica, convirtiéndose en uno de los clásicos referentes a la hora de exhibir pedigrí. Puente entre, pongamos, Apex Twin y Stockhausen; cimiento para la futura música industrial - Throbbing Gristle - y el indie más intrépido - Pavement -..., su sombra es alargada y recorre las más de tres décadas transcurridas desde la publicación de sus discos.

Lo que sigue es el relato de un periplo bastante personal a través de la música de estos greñudos muchachos de Wumme, porque, lo reconozco, de los lampiños Faust de hoy no sé prácticamente nada, excepto que siguen en activo. Será una breve deriva con más de una digresión y tratando de evitar, en la medida en que sea capaz, el lugar común de embutir a esta delirante banda en el controvertido corsé kraut.

Y es que krautrock es una denominación bajo el signo de la sospecha, puesta continuamente en solfa por no pocos críticos alemanes al tratarse más de una cuestión postrera, fruto de la recepción que el rock alemán haya podido tener en el Reino Unido, que de algo cocinado en suelo teutón.

Es sobre todo a partir del libro de Julian Cope, "Krautrock sampler", cuando la prensa británica - y, de manera gregaria o interesada, parte de la alemana - se ocupa en la re-creación del estándar "Kraut". Pero al parecer, el trabajo del ex-Teardrop Explodes es tan entusiasta como falto de rigor y si bien funcionó y funciona - Cope acaba de repetir la maniobra con el rock nipón - como detonador de una corriente de interés por esta música, lo que justifica de sobras su edición, no parece ser un recurso histórico fiable.

71 Minutos

Me introduje en la música de Faust con "71 minutes of...", una compilación de inéditos grabados entre 1971 y 1975.

El disco se inicia con "Munic A", un corte de casi 12 minutos en el que a una pauta rítmica muy sencilla, marcada por unos tambores y un sintetizador, se le van añadiendo guitarras, voces, zumbidos y percusiones. Este patrón es similar al del siguiente corte, "Baby", que se construye sobre una linea de bajo y percusión, repetida cíclicamente, a la que se unen riffs de guitarra "fuzz"; tal progresión es interrumpida dando paso a un interludio en el que se suceden voces fantasmales, desvaríos electrónicos y cacharrería percutiva varia para, finalmente, acabar como se empezó. El resto del disco discurre entre la escurridiza filiación folk de "Psalter", la sonoridad futurista de "Party 3", la sedante ambientación de "Meer" o la desquiciada "Party 5", con una voz que repite hasta la extenuación la frase "25 yellow doors and the waltz of the pumpkin".

Como característica común a muchas de las composiciones de los alemanes destaca la desestructuración de las canciones en farragosos agregados sonoros con ausencia de regla melódica o rítmica alguna. El resultado es una música tan elusiva como sugerente y, algo de agradecer, libre de todo rigor y pedantería instrumental, al margen de la seriedad que estaba adquiriendo el rock en ese momento, cuando, en su mayoría de edad, buscaba trascender sus “pedestres” orígenes sin encontrar para ello mejor salida que la de hacer música para músicos.

Tras la escucha del disco uno se queda con la sensación de haber topado con uno de esos tesoros ocultos de la historia de la música rock, una de esas referencias de culto a las que se recurre para explicar tal o cual tendencia o estilo, como lo son The Velvet Underground o Captain Beefheart, hitos en la historia del género. Me faltó tiempo para buscar sus primeras grabaciones.

RIO

"71 minutes of..." fue editado por ReR Megacorp, sello creado por Chris Cutler, músico inglés de larga trayectoria y autor del libro "File Under Popular", en el que se parte de una revisión del concepto de música popular para finalizar con un capítulo dedicado al análisis de la música progresiva y sus implicaciones sociopolíticas. Entre ambos textos se incluyen otros dedicados a figuras como Phil Ochs o Sun Ra, hilvanando un interesante ensayo que suma a su carácter especulativo la visión de alguien que ha estado - está todavía - metido en harina.

Cutler privilegia en su análisis la visión política y sociológica, siendo la denominación de "Rock In Oposition" - RIO - una de las fórmulas incluidas en el libro que más ha trascendido, hasta el punto de convertirse en una suerte de etiqueta bajo la que se agrupan diversas propuestas musicales con el denominador común de la autonomía creativa frente a "lo establecido", actitud que en ocasiones implica un acercamiento al legado musical del país de origen. Dicho de una manera algo tosca: el RIO vendría a agrupar un cierto tipo de música elaborada al margen de los estereotipos impuestos por el mercado anglosajón; no se trata, por tanto, de un estilo.

Los criterios de selección serían fundamentalmente, amén de los musicales, temporales: los grupos enumerados por Cutler, además de presentar ciertas similitudes estilísticas con su banda Henry Cow, le son contemporáneos. A pesar de ser un término circunscrito a un reducido número de grupos se sigue empleando actualmente para referirse a formaciones que actúan bajo coordenadas similares a las establecidas inicialmente.

Studio Work

File Under Popular renovó mi interés por algunos de los célebres "excéntricos" de la música pop y del jazz: The Residents, Sun Ra... Faust aparecía en una breve reseña de uno de los epígrafes del libro, asociados a la evolución del rock progresivo en Inglaterra pero agrupado junto a otras formaciones bajo el título de Studio Work. En este apartado las menciones a la importancia del trabajo de estudio, a la influencia de la "música concreta" y el hecho de incluir a The Residents en la lista hizo que mis prejuicios con respecto al término "progresivo" dieran paso a toda una serie de dudas que habría de resolver escuchando cuanto antes las obras enumeradas.

Hablar de "rock progresivo" a alguien que había crecido con la nueva ola, el revival del 60's punk y la explosión grunge de finales de los 80 era como mentarle a la bicha. El libro de Cutler me sirvió como antídoto al miope fundamentalismo rockero que había incubado durante años. La puntilla al prejuicio se la dio la adquisición de un disco compacto titulado Música Progresiva Española en el que encontré una serie de grupos - Máquina!, Música Dispersa, Agua de Regaliz, etc. - en los que primaba una actitud ante la música más amateur y lúdica que la plúmbea y estomagante que yo asociaba con la dichosa etiqueta.

Netlabels: la secta del perro. (*)

"Dentro del ámbito de la electrónica en el que nos movemos en la actualidad, el dj es el custodio de la historia aural. En la mezcla, la labor del creador y remezclador se entretejen en el espacio sincrético de samples y material sonoro diverso para crear una tela sin costuras que, de una forma extraña, refleja el cosmos moderno del ciberespacio, donde diferentes voces y visiones colisionan y se fertilizan mutuamente. Los vínculos entre memoria, tiempo y lugar se materializan y se hacen accesibles al oyente desde el punto de vista del DJ que hace la mezcla. Así, la mezcla actúa como un fotograma que se mueve continuamente, una "camera lucida" capturando eventos puntuales. La mezcla, en esta representación, permite la invocación de diferentes lenguajes, textos y sonidos, que convergen, se mezclan y crean un nuevo medio que trasciende sus componentes originales. La suma creada a partir de este collage sonoro deja a sus elementos originales muy atrás."

Paul D. Miller, de un texto aparecido en la portada de su disco Songs of a Dead Dreamer, [Asphodel, 1996]. La traducción es mía y advierto que bastante libre.

La sociedad de la información no implica únicamente una mayor accesibilidad a la misma sino también la posibilidad de valerse de ella de manera directa. En la era del capitalismo cognitivo, un estadio de transición que empieza a perfilarse tras el periodo de la sociedad-fábrica fordista, la puesta en concierto del saber social general se postula no sólo como línea de fuga del capital sino como paradigma de una nueva economía que tiene como principal valedor el propio desarrollo de internet o de las alternativas al software propietario. Tras estos logros del trabajo en red, caracterizado por la socialización del conocimiento y su continua revisión autocorrectora, se halla, pues, un nuevo paradigma tecnológico, lo que Manuel Castells denomina informacionalismo, definido, para lo que nos interesa aquí, por la comunicación horizontal y la interactividad. El texto de Miller que encabeza este pequeño trabajo trasluce esta nueva manera de operar.

Tanto la música digital o netmusic como los netlabels - en pocas palabras: sellos que producen y distribuyen música gratuitamente o a muy bajo coste, en formato digital a través de la red -, participan de estas características mencionadas, siendo reflejo, en el ámbito musical, de la nueva revolución tecnológica. De hecho, su génesis está íntimamente vinculada a la subcultura hacker de finales de los 70, por lo que su aparición no responde tanto a la búsqueda de una alternativa a la creación y distribución de música por los cauces tradicionales sino a una dinámica propia cuyo origen está en el hecho de disponer de una nueva infraestructura tecnológica. Estos aspectos son importantes ya que suponen un desafío a la industria tradicional: los netlabels no tienen la intención de perfeccionar, ni mucho menos perpetuar, el actual status quo de la industria musical; proponen, una nueva relación entre creación y distribución.

Los netlables encuentran su habitat en el espacio virtual que no cubren ni las redes de intercambio de archivos "peer-to-peer" ni las tiendas de música digital "pay-per-download"; ambas se nutren de música sujeta a las leyes del copyright si bien las primeras, en ocasiones, pueden alojar archivos de netmusic editados con licencias copyleft. A diferencia de las primeras, los netlables poseen una estructura más centralizada, aunque su conjunto constituye una red en sí misma, tejida, básicamente, mediante vínculos que comunican los denominados "hubs", o nodos principales - suelen ser los sellos más veteranos y prestigiosos -, con los sellos más nuevos, que se situarían en la periferia de la red, con un menor número de enlaces. Esta configuración en red desmarca a la comunidad de netlables del marco competencial de las marcas discográficas tradicionales, definiendo un espacio de solidaridad y mutuo apoyo. Estos sellos son, además, el único intermediario entre el músico y el usuario/consumidor, reduciendo su actividad al hecho de constituir una plataforma para difundir su música, pudiendo realizar otras tareas.

La netmusic, editada bajo licencias de Creative Commons – no son las únicas, el abogado zaragozano Pedro J. Canut creó Coloriuris hace tres años, un nuevo marco legal que regula el acceso a contenidos web desde una perspectiva más acorde con el derecho continental - consolida la visión del conocimiento como capital público, en oposición a la industria musical tradicional que trata de perpetuar un modelo jerarquizado y orientado hacia el consumo. Esta concepción del conocimiento se adapta mucho mejor a la situación creada por la digitalización de la información y la tendencia de ésta a convertirse en - o a ser concebida como - una entidad transitoria, susceptible de ser modificada iterativamente por la comunidad de usuarios, adaptándola a sus necesidades en un proceso continuo de corrección ad infinitum.

Adoptando una perspectiva más amplia a la hora de analizar los cambios acontecidos tanto en la producción y distribución musical como en su uso/consumo, hay que destacar la creación de redes de intercambio de archivos, las redes “peer-to-peer” o “p2p” a las que aludíamos anteriormente, junto con la proliferación de sitios web, listas de correo, blogs, podcasts y otros medios digitales de información. Estos nuevos espacios para la comunicación e intercambio de archivos han ido permitiendo a los usuarios de internet desvincularse de los medios tradicionales de información y venta de música, dando réplica a la postura de desafección adoptada por las grandes corporaciones discográficas. Los netlabels, cuya filosofía difiere a la de las redes de intercambio de archivos, consolidan también esta tendencia.

El desarrollo de la red de netlabels ha corrido parejo a la contracción del abanico estilístico amparado por la industria musical tradicional, cada vez más centrada en artistas y tendencias que garanticen una suculenta contrapartida económica. Precisamente la vocación innovadora y de énfasis en la calidad de la netmusic, por encima de intereses pecuniarios, ha supuesto la ampliación tanto de su espectro estilístico como del número de artistas atraídos por estas plataformas de difusión musical. Dado que la netmusic se concibe como una obra abierta, siendo posible su modificación por parte del usuario - ya no sólo un mero consumidor -, la sujeción a patrones fijos o fórmulas que aseguren el éxito comercial carece de sentido. El correlato de este planteamiento es la profusión de tendencias musicales. Por otra parte, en los netlabels se efectúa una selección que no tiene en cuenta parámetros comerciales, ya que por su naturaleza esta comunidad vive de espaldas al "mainstream"; esto implica mayores oportunidades para los músicos que trabajan con material "refractario" a la comercialización a través de las "majors".

Los netlabels son la parte más audaz de los nuevos modelos de distribución musical, explotando el potencial que les ofrece internet - cuyo desarrollo ha sido paralelo - y constituyendo, por este motivo, un referente ineludible. El camino abierto por estos sellos digitales contraviene la intención de las grandes corporaciones musicales de hacer de la inaccesibilidad de la música un negocio rentable, insistiendo en su comercialización a través de soportes físicos. Así, la industria ralentiza en la medida de lo posible la adopción de tecnologias de distribución actualizadas, pero no le queda otro remedio que asumir el cambio de paradigma. Los hábitos de consumo están variando con rapidez; ya no escuchamos música del mismo modo en que se hacía hace años. La facilidad en la selección de archivos de audio comprimido considerados de forma aislada - sin referencia al cd del que proceden -, la confección de playlists - lista de canciones ejecutable en un lector de archivos de audio o en un pc -, la posibilidad de disponer de este tipo de archivos en cualquier momento y en cualquier lugar - lectores portátiles de mp3, teléfonos móviles, entornos wi-fi y otras novedades que la tecnología irá introduciendo - están haciendo de los soportes físicos algo obsoleto, aspecto en el que los netlabels han sido pioneros. Por el momento ya se han dado pasos en la dirección "adecuada" y el catálogo de EMI está disponible en iTunes sin DMR - digital rights management, un sistema que restringe la copia y reproducción de archivos de audio -. Recientemente Peter Gabriel ha puesto en funcionamiento una plataforma, we7, en la que se pueden descargar de manera “totalmente” gratuita y legal archivos de audio y video; el único “coste” consiste en escuchar los anuncios publicitarios insertos en los archivos. Las iniciativas se suceden necesariamente. Con todo, por el momento, menos de un 10% del mercado musical es accesible vía internet.

Nota:
(1) Los cínicos griegos, la “secta del perro”, pretendieron “reacuñar la moneda”, es decir, cambiar los valores de la sociedad griega del siglo IV adC.