Lee ésto

En la maraña verbal de la crítica rock, raramente se habla de Dylan en términos musicales. Su obra se analiza más bien como poesía, como material para iniciados o como algo misterioso. 

Alex Ross. Escucha ésto. Barcelona, Seix Barral, 2012.

El capítulo número dieciocho de Escucha ésto se ocupa de Bob Dylan. Tras centrarse en aspectos tocantes a la proyección del cantante, el exitoso crítico musical Alex Ross pasa a hacer observaciones de carácter musical, aunque sin despegarse del análisis literario, de una serie de canciones del repertorio dylaniano. Sirva como ejemplo esta cuarteta de Mama, You Been On My Mind, de las Dylan's bootleg series:

Perhaps it's the color of the sun cut flat 
And covering the crossroads I'm standing at (...)   

Quizá sea el color del sol poniente  
Y cubriendo las encrucijadas en que me encuentro (…) 

La armonía por debajo de estas palabras se desplaza de un acorde de MiM a un acorde de Sol#7 y de ahí a Do#m y uno de Fa#7. Es una extraña serie de cambios, que se corresponden con las imágenes barrocas de la letra de la canción. Nuestros ojos reaccionan con un «¿Qué?». Luego el cantante parece hacer caso omiso, con una sonrisa burlona de autodesaprobación, del intento de poetizar su emoción (la cursiva es mía):

Or maybe it's the weather or something like that, 
But mama, you been on my mind   

O puede que sea el tiempo o algo por el estilo,  
Pero nena, me has estado rondando por la cabeza 

y la armonía se vuelve también algo más sencilla, pasando suavemente de MiM a Do#m y de vuelta a Mi. El sentido cambia al tiempo que cambian los acordes.

La asociación que Ross hace entre texto y música es legítima, aunque se podrían justificar otras. Lo extraño de la sucesión de acordes con alteraciones refleja lo extraño de las imágenes del poema - ocaso/penumbra, encrucijada -, imágenes que sin embargo pueden ser consideradas tan tópicas como explícitas en cuanto a su significado. Para glosar los dos versos finales Ross se vale de lo connotativo (texto en cursiva: luego el cantante...), resolviendo la estrofa de un modo tan plausible como arbitrario: «la armonía se vuelve también algo más sencilla».

La melodía/armonía obedece al texto, todo pivota sobre él. Sí, «en la maraña verbal de la crítica rock, raramente se habla de Dylan en términos musicales» y la razón habría que buscarla tanto en la jerarquía que se da entre palabras y música como en el hecho de que los aspectos puramente musicales no distan mucho de ser algo accesorio y de interés más que relativo para el lector.

Entrevista a Santiago Auserón sobre su libro "El ritmo Perdido"

Queda inaugurada esta nueva sección del blog - tres seis cinco - con una interesantísima entrevista a Santiago Auserón a raíz de la reciente publicación de su libro El ritmo perdido.

El artista frente al espejo

Sin críticos, todo lo que el futuro podrá conocer de Justin Bieber será su música. Y sin una comprensión contextual del artista pop y su rol en nuestra cultura contemporánea, ¿cómo la explicaremos ?

Emily Zemler. Are Music Critics Pointless? Hollywood Reporter, 29/03/2013.

El artículo de Zemler plantea cuestiones candentes sobre el papel de la crítica musical en la actualidad: necesidad de la crítica, pérdida de estatus del crítico, crítica como mediación, críticas marciales en defensa propia, etc.

La absurda frase de Tyler que abre la columna - "todo el mundo escucha la música de manera diferente, así que no entiendo cómo es que los críticos tienen trabajo" - recuerda a la famosa pedrada en la frente de la crítica atribuida a Frank Zappa - también a Elvis Costello -: "escribir/hablar sobre música es como bailar sobre arquitectura". Un modo de contrarrestar este catenaccio gremial es el de entregar la pelota a los protagonistas. La idea, cuenta Zemler, se le ocurrió a Michael Azerrad, un crítico que el año pasado puso en marcha un foro que da voz a los artistas: los músicos comentan la obra de otros músicos que a su vez tienen derecho de réplica. Buena jugada, se reconoce la autoridad de los artistas sobre su propio trabajo y se les pone a "bailar sobre arquitectura". 

El propio Zemler señala por un lado el interés de poder presenciar un debate de estas características en primera fila para, acto seguido, apuntar que en cualquier caso se trata de "gente con una visión subjetiva escribiendo sobre algo que no puede ser aprehendido con palabras", en la linea de lo inefable de Costello/Zappa y del subjetivismo radical de Tyler. Deja así entrever que el conocimiento del cómo se hace la música si bien es una ventaja que posee el músico metido a crítico, es insuficiente, lo que le lleva a la afirmación culturalista con la que termina su columna y que encabeza esta entrada, afirmación apuntada ya antes en referencia a la web puesta en marcha por Azerrad:

El papel del crítico es contextualizar, generar conocimiento sobre cómo nuestro mundo se refleja en la cultura popular y cómo ese reflejo difiere con lo que se hizo antes. El crítico ayuda al público a entender lo que está escuchando y cómo encaja en el gran retrato de la música. ¿Está cualquiera que escribe actualmente para un blog cualificado para dar cuenta de este contexto?

Pues desde este punto de vista está claro que no, ni siquiera los propios músicos y, como dice Zemler, el experimento [sic] de Azerrad si bien es muy interesante no pasa de ser una voz más en esta labor (cada vez más) coral. Se ha de tener en cuenta que el cómo de los músicos no garantiza esa visión contextual y lo que realmente blindaría su autoridad como críticos, los aspectos más formales o los técnicos - aquí subo una octava, en este compás empleo una sexta napolitana, etc. - están prácticamente ausentes en la crítica musical. Se trata de música pop, parece decir Zelmer, y aquí lo que prima es lo contextual. 

La idea del conocimiento futuro de la música expuesta en el artículo es análoga - sólo hay que intercambiar "futuro" por "civilización alienígena avanzada", como en cualquier película del género de la ciencia ficción - a la que tuvieron los científicos que introdujeron música en las sondas espaciales Voyager con la intención de mostrar a otras civilizaciones - no es broma - los más exquisitos ejemplos de las diferentes manifestaciones musicales de la humanidad. Se prescindió de incluir en la sonda libreto explicativo alguno, dejando que sea la música la hable por sí misma.

Contrasta ésto con la desconfianza de Zemler, patente en su frase final, una defensa de la labor del crítico de música pop... a pesar de ella misma. 

Muerte y resurrección del rock

Esquire [la revista] me llamó [1967]. Hacia el final del segundo año allí, el editor Harold Hay me dijo que había oído que el rock estaba muerto y que si yo podía escribir un artículo diciendo que no era verdad. 

Escribí ese artículo sobre como el rock and roll no estaba realmente muriendo y por qué eso no iba a ocurrir. Y no lo editaron. Entonces me dejaron llevarlo al Village Voice y pregunté si podía escribir allí. 

Robert Christgau.

Robert Christgau, decano de la crítica rock. En la foto de la derecha junto a James Chance haciendo unas "contortions".

Como lágrimas en la lluvia II

Amplío aquí otro breve comentario que hice en el blog Los hijos bastardos de Henry Chinaski, en una entrada que trata sobre la importancia del directo en música pop a partir de la entrevista de Juan Puchades a Diego A. Manrique publicada por Efeeme. Lo que sigue, en cursiva, es el fragmento de la entrevista que da pie al comentario, que va a continuación.

JP: Tengo la sensación de que en los últimos años has abandonado la crítica de discos, ¿no la echas de menos?

DAM: Sí, pero no es que la haya abandonado, es que nos lo han puesto imposible, por lo menos en los medios en los que trabajo: ya fue terrorífico el formato de las críticas de ‘Tentaciones’ [suplemento joven de "El País"], que eran, yo qué sé, setenta palabras, y luego en ‘Babelia’ [suplemento cultural de "El País"] pueden ser un poquito más largas, pero no tenemos el margen de la gente de la literatura, del cine, del teatro. No hemos logrado la consideración de que un disco es un acontecimiento cultural tan grande como todo eso, venimos lastrados por esa idea del directo, eso es lo que importa.

Lo veía en “El País” y se me llevaban los demonios. Es decir, un concierto de un grupo que, seguramente, sumando las tres actuaciones que hace en España lo van a ver mil quinientas personas, tiene más espacio que un disco que lo puede escuchar un millón y medio de personas en unas semanas. Esa es una lucha que hemos perdido; a determinados discos se les debería de dar un tratamiento especial, pero no lo consigues. Es que es absolutamente acojonante. El concierto te puede justificar el tratamiento largo de un artista, pero no el disco, no es como vemos con el cine o incluso de algo que en muchos casos es muy minoritario, como el teatro, que tiene más espacio. Aunque también es cierto que el teatro ofrece muchos menos estrenos que el mundo del disco.

JP: ¿Es realmente una batalla perdida?

DAM: Sí, porque es esa idea que mantienen los periodistas mayores, por así decirlo, que pueden ser de cualquier edad, de que el directo es la máxima expresión de la música popular, y sobre eso discrepo totalmente, para mí la máxima expresión es el disco. Aunque eso tampoco te lo va a reconocer nunca ningún artista, porque, obviamente, viven del directo, pero me parece que un disco es tan merecedor de atención y de espacio y de estudio como una película.

Como acontecimiento desde luego que el disco es más importante y sorprende la torpeza de los directores de las secciones "culturales" de prensa. Después..., bueno, el disco es el referente principal y la base sobre la que se construye la biografía de una banda, que es esencialmente una discografía. 

Diego A. Manrique no justifica por qué el disco le parece la máxima expresión de la música popular, lo deja ahí apuntado. Quizás pueda deberse a que la madre de todas las batallas en la música pop a partir de mediados de los sesenta se da en el estudio (en alguna parte de la entrevista menciona a The Residents; difícil encontrar un ejemplo mejor*) Otra clave: los Beatles dejaron de tocar en 1966, justo después de Rubber Soul y antes de poner el pop patas arriba...desde el estudio. La tecnología aquí es algo fundamental, y en casa también: a partir del momento en que se dispone de buenos (y baratos) equipos de reproducción musical, el consumo de discos se dispara y la mayor parte del tiempo que dedicamos a escuchar música lo hacemos con las pantuflas puestas. Incluso ya a mediados de los sesenta se montan los primeros all-nighters alrededor de los djs: un pinchadiscos ocupa el lugar de los músicos. 

Con respecto a los discos en directo, siempre me ha parecido algo extraño lo de enlatar el cuerpo a cuerpo. Otra cosa son las grabaciones hechas en estudio con los músicos interpretando simultáneamente, sin overdubs, que sí creo interesantes**.

*Chris Cutler en su libro File Under Popular dice lo siguiente de The Residents: 

Cuando observamos a The Residents a través de sus producciones musicales encontramos un desarrollo de la técnica que es impenetrable, de ningún modo accesible desde nuestros habituales criterios de competencia instrumental o de búsqueda de similitudes dentro de un género conocido (una buena canción de country tiene que sonar como otras buenas canciones country, con variaciones esenciales menores - juzgamos sobre su calidad a partir de la interrelación de esos dos parámetros - ). (...) Mientras que el Jazz creció dentro dentro de una comunidad y nunca pudo eludir la facticidad de la actuación, esta nueva forma creció de manera directa a partir de las posibilidades inherentes a la nueva tecnología y desde la vida del sonido como sonido grabado. (...). The Residents eran, por encima de todo, un grupo nacido, educado y alimentado en el estudio de grabación. Y no de manera inconsciente; a causa de entender inmediatamente lo que era un estudio y cómo podía ser usado para componer, construir y llevar desde la concepción a la conclusión trabajos sonoros que tenían poco o nada que ver con la música tocada, construyeron el suyo propio. 

File Under Popular. Chris Cutler. ReR Megacorp. Londres, 1991.

** Por poner dos ejemplos, las grabaciones de Neil Young & The Stray Gators para Harvest o Whites Off Earth Now! de Cowboy Junkies.

Como lágrimas en la lluvia

Acabo de leer la recomendable entrevista que Juan Puchades hace a Diego Alfredo Manrique en la revista Efeeme. Comenzando por la reciente publicación del libro Jinetes en la tormenta, a lo largo de la conversación se van tocando diferentes palos y, como es costumbre, DAM proporciona una buena dosis de anécdotas y análisis a partir de su dilatada experiencia como periodista musical. Aquí van un par de breves observaciones a rebufo de otras entradas de este mismo blog (1, 2, 3 y 4).

En la primera entrega tanto entrevistador como entrevistado coinciden en su idea sobre la relación entre el público y la crítica especializada:

- DAM: (...)¿Qué ha ocurrido? Que la música que nosotros cubrimos cada vez es más rara y la música del gran público cada vez es peor porque nadie dice si eso tiene o no tiene valor. (...) Es muy difícil que una gran canción de Love of Lesbian llegue al gran público, y Love of Lesbian son casi fenómeno de masas. 

- JP: Sí, de hecho son más de masas que muchos de los que se consideran del mainstream. 

- DAM: Exactamente.

Se podrá matizar lo que se quiera, pero en este intercambio de impresiones hay una contradicción más que visible: la música que la crítica cubre es cada vez más rara - lo cual tampoco debería extrañar cuando se trata de crítica especializada, esto sin entrar a discutir en qué consiste tal especialización - y sin embargo uno de sus grupos bandera es "casi" un fenómeno de masas. Dejémoslo en que el problema apunta a una desconexión entre público y crítica "tradicional"/industria, propiciada por las posibilidades que ofrece internet.

-JP: Luego resulta que los oyentes, en general, son mucho más fundamentalistas que los propios críticos y que los propios artistas a los que admiran. Al que le gusta el rock, solo consume rock y al que le mola el indie, solo le da al indie. 

- DAM: Pero eso es una consecuencia de cómo se vive aquí la música, como un accesorio de moda y un documento de identidad cultural. (...) son una minoría, pero la minoría que gritaba más y que se compraba las revistas musicales. (...) En realidad la gente, el público en general, está abierto a todo, de hecho su modo de consumo es, de natural, ecléctico. 

- DAM: Pero sí que hay canciones enormes, (...) pero como existe este muro de Berlín entre el uno por ciento de los melómanos y el noventa y nueve por ciento del resto de la población, pues ahí se quedan. 

Pues quizás por ahí vayan los tiros: parece haber sólo un uno por ciento de público potencialmente interesado en la crítica especializada, el resto elige en base a unos parámetros distintos a los que maneja ésta. Tengo serias dudas de que esto haya sido alguna vez de otro modo y de que vaya a cambiar: el consumidor de prensa musical especializada busca, por decir así, afirmar una identidad - y en España decir prensa musical es decir Ruta 66 y Rockdelux, que responden a los perfiles clásico y moderno, respectivamente - mientras que el público en general es más ecléctico, con un modo de consumo discrecional en el que la mediación de la crítica no es necesaria. 

Pero es que además la pedagogía musical no parece tarea fácil :

-DAM: Entonces te das cuenta de que se han ido cultivando las peores tendencias, la tendencia borrica a responder tú no nos vas a decir a nosotros lo que tenemos que hacer, porque nosotros nos enorgullecemos de no escuchar lo que digan los críticos o lo que diga la prensa.

Concluye DAM:

-Evidentemente se ha implantado este mundo tan extraño en el que vivimos: prestamos una enorme atención a grupos absolutamente minoritarios y luego ignoramos a los grupos masivos. Y ya no te digo nada si estamos hablando de lo que podríamos llamar pop de consumo: ¿cuándo hemos visto una crítica de Alejandro Sanz?

La cuestión, insisto, es si para que Alejandro Sanz llegue al público es necesaria la participación de un publicista, lo que no quiere decir que tal participación deje de ser interesante.

A pesar del, o quizás a causa del, constante puenteo por parte del consumidor - y aquí tienen mucho que ver, como se dijo antes, las posibilidades que ofrece internet: los errores ya no se pagan a 20 € -, se insiste en la importancia de la crítica musical. Por si fuera poco, su papel se ve distorsionado tanto por el reemplazo generacional como por la avalancha de novedades discográficas que impulsa el mercado, cosa que ambos reconocen. 

Aquí lo dejo, aprovechando para recordar que Diego A. Manrique continúa impartiendo magisterio desde La zona salvaje en Radio Gladys Palmera.

Hoy me siento punk, he dormido mal.

Si quieres a Boney M, tienes a Boney M. Y si no, le das la vuelta al póster, hop, ¡y tienes a los Sex Pistols, también en color!

Joaquín Luqui en un jingle de Los 40 Principales anunciando la revista Superpop. Citado por Francisco Casavella, ¿Qué hacías tú en el 77?, en Elevación, elegancia y entusiasmo. Barcelona, Galaxia Gutemberg/Círculo de lectores, 2009.

Los ochenta que duraron un milenio (y lo que te rondaré, morena).

Noticia de esta mañana en la web de El Mundo: «Cinco grupos históricos se juntan todos a una por primera vez para revivir la época de «la Movida».»

¿Por primera vez? Fuenteovejuna todos a una, ...¿cómo no se les había ocurrido?. No será por falta de precedentes: La década prodigiosa, Mágicos 60, ...

«La Movida» se parece cada vez más a un tumor (benigno, tampoco nos pasemos). A este paso sus límites temporales acabarán por incluir el Renacimiento, proyectándose en el futuro hasta donde la jugada empresarial de turno decida. 

Para redondear esta iniciativa sólo falta que los implicados bauticen la formación creada a la sazón como «Los Alcántara», dando el paso definitivo hacia un nepotismo musical que aseguraría la supervivencia de «la Movida» durante generaciones: hijos, nietos, bisnietos, tataranietos, etc., de una estirpe esplendorosa, o no tanto, que seguiría dando que hablar hasta que el cielo caiga sobre nuestras cabezas.