Ayler, Henritzi, Fukuoka & Karino no CGAI

Walking in the Shadow - Improvisacións.
Kumiko Karino - Fotografías.
Kasper Collin: My name is Albert Ayler – Documental.

23 de maio, CGAI, A Coruña.

Fans de Albert Ayler, non temades, nin se trata dunha desas prácticas mercantís necrófilas nas que un artista é convocado a participar sin, claro, o seu consentimento, nin dunha jam-session de ouija levada a cabo por ocultistas afeccionados á música improvisada...Aínda que dada a multidisciplinariedade das manifestacións artísticas contemporáneas quén sabe,..., todo podería ser...

Ben, do que se tratou foi dunha cita coa imaxe e a improvisación no CGAI o pasado venres 23 de maio. A cousa dividiuse en dúas partes.

A primeira consistiu na proxección dunha serie de fermosas fotografías en branco en negro do artista xapones Kumiko Karino acompañadas pola música de Michel Henritzi e Rinji Fukuoka - guitarra e violín, respectivamente -, aka Walking in the Shadow. Logo dunha pausa, poidemos ver a longametraxe documental "My name is Albert Ayler", do sueco Kasper Collin.

Non é habitual ter a posibilidade de escoitar a músicos coma estes na Coruña. A cita anual co ciclo de jazz da Fundación Barrié xa trouxo a esta cidade, en dúas ocasións, ó músico neoiorquino John Zorn, exemplo dunha aproximación á música improvisada que introduce o xogo como medio de modificar a estructura das composicións en tempo real, cun resultado que as afasta do jazz máis ortodoxo.

Propostas como a de Zorn ou a de Henritzi e Fukuoka móvense dentro dese ámbito da improvisación que hibrida diferentes tradicións e que descurre cara adiante ó longo de novas directrices. Por isto, e a pesares de ser incluidas habitualmente nos certames de jazz, corrente afín no seu plantexamento de base, diferéncianse déste nos seus rendementos.

No caso de John Zorn os referentes parten do traballo da AACM [Association for the Advancement of Creative Musicians] e da BAG [Black Artists Group] - que misturaron a liña trazada polos Cage, Partch ou Kagel coa do jazz - incorporando músicas como o metal, as bandas sonoras para cine e animación ou o sampling extremo dos plunderphonics de John Oswald. En canto ó dúo franco-xapones, as súas traxectorias individuais móvense nun variado conxunto de espazos musicais que van dende o rock psicodélico ás derivas sonoras de Derek Bailey.

A música de Walking in the Shadow, ós que escoitaba por primeira vez, suxeriume un encontro entre a viola de John Cale en "Venus in furs" e un Ry Cooder electrificado revisitando a música de "Paris-Texas". A limpeza dos glissandos de Henritzi na guitarra eléctrica e a aspereza do violín de Fukuoka foron os dous focos entre os que se moveu o seu son, variando en matices dende a espacialidade suxerida pola reverberación das notas sostidas polo guitarrista ò abrasivo magma de ruido perpetrado polo violinista.

Tras un breve receso pasouse o documental do sueco Kasper Collin sobre o músico de Cleveland [EE UU] Albert Ayler, un dos principais expoñentes da escena do free-jazz norteamericano dos anos sesenta.

A película, montada a partir de material fílmico e fotográfico orixinal da época e con aportacións de familiares e coñecidos entrevistados na actualidade, discorreu adherida á traxectoria vital de Ayler, con escasas referencias directas ó contexto político e social no que se desenvolveu. Neste sentido, o título é ilustrativo e denota o decurso da narración: a loita dun home polo seu espazo no ámbito artístico é, solidariamente, no vital, coa bagaxe dunha innegociable singularidade.

Rafael Azcona

Faustakraut pasta. (I)

Se suele llamar MONSTRUO al acuerdo desacostumbrado de elementos disonantes: el Centauro, la Quimera son definidos así por quien no comprende. Yo llamo monstruo a toda original e inagotable belleza.

Alfred Jarry, L' Ymagies, n¼ 2 (1898).

J'ai mal aux dents, j'ai mal aux pieds aussi.

J’ai mal aux dents.The Faust tapes.Virgin Records(1973)

¿Krautqué?

Comenzaron como la jugada promocional de un periodista, fueron el epítome de la corriente de música popular alemana más conocida junto a la Neue Deutsche Welle - el Krautrock -, disfrutaron de cierto éxito en el Reino Unido y desaparecieron al poco tiempo dejando apenas media docena de grabaciones. Durante los años 90 volvieron a la palestra espoleados por el "hype" de la electrónica, convirtiéndose en uno de los clásicos referentes a la hora de exhibir pedigrí. Puente entre, pongamos, Apex Twin y Stockhausen; cimiento para la futura música industrial - Throbbing Gristle - y el indie más intrépido - Pavement -..., su sombra es alargada y recorre las más de tres décadas transcurridas desde la publicación de sus discos.

Lo que sigue es el relato de un periplo bastante personal a través de la música de estos greñudos muchachos de Wumme, porque, lo reconozco, de los lampiños Faust de hoy no sé prácticamente nada, excepto que siguen en activo. Será una breve deriva con más de una digresión y tratando de evitar, en la medida en que sea capaz, el lugar común de embutir a esta delirante banda en el controvertido corsé kraut.

Y es que krautrock es una denominación bajo el signo de la sospecha, puesta continuamente en solfa por no pocos críticos alemanes al tratarse más de una cuestión postrera, fruto de la recepción que el rock alemán haya podido tener en el Reino Unido, que de algo cocinado en suelo teutón.

Es sobre todo a partir del libro de Julian Cope, "Krautrock sampler", cuando la prensa británica - y, de manera gregaria o interesada, parte de la alemana - se ocupa en la re-creación del estándar "Kraut". Pero al parecer, el trabajo del ex-Teardrop Explodes es tan entusiasta como falto de rigor y si bien funcionó y funciona - Cope acaba de repetir la maniobra con el rock nipón - como detonador de una corriente de interés por esta música, lo que justifica de sobras su edición, no parece ser un recurso histórico fiable.

71 Minutos

Me introduje en la música de Faust con "71 minutes of...", una compilación de inéditos grabados entre 1971 y 1975.

El disco se inicia con "Munic A", un corte de casi 12 minutos en el que a una pauta rítmica muy sencilla, marcada por unos tambores y un sintetizador, se le van añadiendo guitarras, voces, zumbidos y percusiones. Este patrón es similar al del siguiente corte, "Baby", que se construye sobre una linea de bajo y percusión, repetida cíclicamente, a la que se unen riffs de guitarra "fuzz"; tal progresión es interrumpida dando paso a un interludio en el que se suceden voces fantasmales, desvaríos electrónicos y cacharrería percutiva varia para, finalmente, acabar como se empezó. El resto del disco discurre entre la escurridiza filiación folk de "Psalter", la sonoridad futurista de "Party 3", la sedante ambientación de "Meer" o la desquiciada "Party 5", con una voz que repite hasta la extenuación la frase "25 yellow doors and the waltz of the pumpkin".

Como característica común a muchas de las composiciones de los alemanes destaca la desestructuración de las canciones en farragosos agregados sonoros con ausencia de regla melódica o rítmica alguna. El resultado es una música tan elusiva como sugerente y, algo de agradecer, libre de todo rigor y pedantería instrumental, al margen de la seriedad que estaba adquiriendo el rock en ese momento, cuando, en su mayoría de edad, buscaba trascender sus “pedestres” orígenes sin encontrar para ello mejor salida que la de hacer música para músicos.

Tras la escucha del disco uno se queda con la sensación de haber topado con uno de esos tesoros ocultos de la historia de la música rock, una de esas referencias de culto a las que se recurre para explicar tal o cual tendencia o estilo, como lo son The Velvet Underground o Captain Beefheart, hitos en la historia del género. Me faltó tiempo para buscar sus primeras grabaciones.

RIO

"71 minutes of..." fue editado por ReR Megacorp, sello creado por Chris Cutler, músico inglés de larga trayectoria y autor del libro "File Under Popular", en el que se parte de una revisión del concepto de música popular para finalizar con un capítulo dedicado al análisis de la música progresiva y sus implicaciones sociopolíticas. Entre ambos textos se incluyen otros dedicados a figuras como Phil Ochs o Sun Ra, hilvanando un interesante ensayo que suma a su carácter especulativo la visión de alguien que ha estado - está todavía - metido en harina.

Cutler privilegia en su análisis la visión política y sociológica, siendo la denominación de "Rock In Oposition" - RIO - una de las fórmulas incluidas en el libro que más ha trascendido, hasta el punto de convertirse en una suerte de etiqueta bajo la que se agrupan diversas propuestas musicales con el denominador común de la autonomía creativa frente a "lo establecido", actitud que en ocasiones implica un acercamiento al legado musical del país de origen. Dicho de una manera algo tosca: el RIO vendría a agrupar un cierto tipo de música elaborada al margen de los estereotipos impuestos por el mercado anglosajón; no se trata, por tanto, de un estilo.

Los criterios de selección serían fundamentalmente, amén de los musicales, temporales: los grupos enumerados por Cutler, además de presentar ciertas similitudes estilísticas con su banda Henry Cow, le son contemporáneos. A pesar de ser un término circunscrito a un reducido número de grupos se sigue empleando actualmente para referirse a formaciones que actúan bajo coordenadas similares a las establecidas inicialmente.

Studio Work

File Under Popular renovó mi interés por algunos de los célebres "excéntricos" de la música pop y del jazz: The Residents, Sun Ra... Faust aparecía en una breve reseña de uno de los epígrafes del libro, asociados a la evolución del rock progresivo en Inglaterra pero agrupado junto a otras formaciones bajo el título de Studio Work. En este apartado las menciones a la importancia del trabajo de estudio, a la influencia de la "música concreta" y el hecho de incluir a The Residents en la lista hizo que mis prejuicios con respecto al término "progresivo" dieran paso a toda una serie de dudas que habría de resolver escuchando cuanto antes las obras enumeradas.

Hablar de "rock progresivo" a alguien que había crecido con la nueva ola, el revival del 60's punk y la explosión grunge de finales de los 80 era como mentarle a la bicha. El libro de Cutler me sirvió como antídoto al miope fundamentalismo rockero que había incubado durante años. La puntilla al prejuicio se la dio la adquisición de un disco compacto titulado Música Progresiva Española en el que encontré una serie de grupos - Máquina!, Música Dispersa, Agua de Regaliz, etc. - en los que primaba una actitud ante la música más amateur y lúdica que la plúmbea y estomagante que yo asociaba con la dichosa etiqueta.

Netlabels: la secta del perro. (*)

"Dentro del ámbito de la electrónica en el que nos movemos en la actualidad, el dj es el custodio de la historia aural. En la mezcla, la labor del creador y remezclador se entretejen en el espacio sincrético de samples y material sonoro diverso para crear una tela sin costuras que, de una forma extraña, refleja el cosmos moderno del ciberespacio, donde diferentes voces y visiones colisionan y se fertilizan mutuamente. Los vínculos entre memoria, tiempo y lugar se materializan y se hacen accesibles al oyente desde el punto de vista del DJ que hace la mezcla. Así, la mezcla actúa como un fotograma que se mueve continuamente, una "camera lucida" capturando eventos puntuales. La mezcla, en esta representación, permite la invocación de diferentes lenguajes, textos y sonidos, que convergen, se mezclan y crean un nuevo medio que trasciende sus componentes originales. La suma creada a partir de este collage sonoro deja a sus elementos originales muy atrás."

Paul D. Miller, de un texto aparecido en la portada de su disco Songs of a Dead Dreamer, [Asphodel, 1996]. La traducción es mía y advierto que bastante libre.

La sociedad de la información no implica únicamente una mayor accesibilidad a la misma sino también la posibilidad de valerse de ella de manera directa. En la era del capitalismo cognitivo, un estadio de transición que empieza a perfilarse tras el periodo de la sociedad-fábrica fordista, la puesta en concierto del saber social general se postula no sólo como línea de fuga del capital sino como paradigma de una nueva economía que tiene como principal valedor el propio desarrollo de internet o de las alternativas al software propietario. Tras estos logros del trabajo en red, caracterizado por la socialización del conocimiento y su continua revisión autocorrectora, se halla, pues, un nuevo paradigma tecnológico, lo que Manuel Castells denomina informacionalismo, definido, para lo que nos interesa aquí, por la comunicación horizontal y la interactividad. El texto de Miller que encabeza este pequeño trabajo trasluce esta nueva manera de operar.

Tanto la música digital o netmusic como los netlabels - en pocas palabras: sellos que producen y distribuyen música gratuitamente o a muy bajo coste, en formato digital a través de la red -, participan de estas características mencionadas, siendo reflejo, en el ámbito musical, de la nueva revolución tecnológica. De hecho, su génesis está íntimamente vinculada a la subcultura hacker de finales de los 70, por lo que su aparición no responde tanto a la búsqueda de una alternativa a la creación y distribución de música por los cauces tradicionales sino a una dinámica propia cuyo origen está en el hecho de disponer de una nueva infraestructura tecnológica. Estos aspectos son importantes ya que suponen un desafío a la industria tradicional: los netlabels no tienen la intención de perfeccionar, ni mucho menos perpetuar, el actual status quo de la industria musical; proponen, una nueva relación entre creación y distribución.

Los netlables encuentran su habitat en el espacio virtual que no cubren ni las redes de intercambio de archivos "peer-to-peer" ni las tiendas de música digital "pay-per-download"; ambas se nutren de música sujeta a las leyes del copyright si bien las primeras, en ocasiones, pueden alojar archivos de netmusic editados con licencias copyleft. A diferencia de las primeras, los netlables poseen una estructura más centralizada, aunque su conjunto constituye una red en sí misma, tejida, básicamente, mediante vínculos que comunican los denominados "hubs", o nodos principales - suelen ser los sellos más veteranos y prestigiosos -, con los sellos más nuevos, que se situarían en la periferia de la red, con un menor número de enlaces. Esta configuración en red desmarca a la comunidad de netlables del marco competencial de las marcas discográficas tradicionales, definiendo un espacio de solidaridad y mutuo apoyo. Estos sellos son, además, el único intermediario entre el músico y el usuario/consumidor, reduciendo su actividad al hecho de constituir una plataforma para difundir su música, pudiendo realizar otras tareas.

La netmusic, editada bajo licencias de Creative Commons – no son las únicas, el abogado zaragozano Pedro J. Canut creó Coloriuris hace tres años, un nuevo marco legal que regula el acceso a contenidos web desde una perspectiva más acorde con el derecho continental - consolida la visión del conocimiento como capital público, en oposición a la industria musical tradicional que trata de perpetuar un modelo jerarquizado y orientado hacia el consumo. Esta concepción del conocimiento se adapta mucho mejor a la situación creada por la digitalización de la información y la tendencia de ésta a convertirse en - o a ser concebida como - una entidad transitoria, susceptible de ser modificada iterativamente por la comunidad de usuarios, adaptándola a sus necesidades en un proceso continuo de corrección ad infinitum.

Adoptando una perspectiva más amplia a la hora de analizar los cambios acontecidos tanto en la producción y distribución musical como en su uso/consumo, hay que destacar la creación de redes de intercambio de archivos, las redes “peer-to-peer” o “p2p” a las que aludíamos anteriormente, junto con la proliferación de sitios web, listas de correo, blogs, podcasts y otros medios digitales de información. Estos nuevos espacios para la comunicación e intercambio de archivos han ido permitiendo a los usuarios de internet desvincularse de los medios tradicionales de información y venta de música, dando réplica a la postura de desafección adoptada por las grandes corporaciones discográficas. Los netlabels, cuya filosofía difiere a la de las redes de intercambio de archivos, consolidan también esta tendencia.

El desarrollo de la red de netlabels ha corrido parejo a la contracción del abanico estilístico amparado por la industria musical tradicional, cada vez más centrada en artistas y tendencias que garanticen una suculenta contrapartida económica. Precisamente la vocación innovadora y de énfasis en la calidad de la netmusic, por encima de intereses pecuniarios, ha supuesto la ampliación tanto de su espectro estilístico como del número de artistas atraídos por estas plataformas de difusión musical. Dado que la netmusic se concibe como una obra abierta, siendo posible su modificación por parte del usuario - ya no sólo un mero consumidor -, la sujeción a patrones fijos o fórmulas que aseguren el éxito comercial carece de sentido. El correlato de este planteamiento es la profusión de tendencias musicales. Por otra parte, en los netlabels se efectúa una selección que no tiene en cuenta parámetros comerciales, ya que por su naturaleza esta comunidad vive de espaldas al "mainstream"; esto implica mayores oportunidades para los músicos que trabajan con material "refractario" a la comercialización a través de las "majors".

Los netlabels son la parte más audaz de los nuevos modelos de distribución musical, explotando el potencial que les ofrece internet - cuyo desarrollo ha sido paralelo - y constituyendo, por este motivo, un referente ineludible. El camino abierto por estos sellos digitales contraviene la intención de las grandes corporaciones musicales de hacer de la inaccesibilidad de la música un negocio rentable, insistiendo en su comercialización a través de soportes físicos. Así, la industria ralentiza en la medida de lo posible la adopción de tecnologias de distribución actualizadas, pero no le queda otro remedio que asumir el cambio de paradigma. Los hábitos de consumo están variando con rapidez; ya no escuchamos música del mismo modo en que se hacía hace años. La facilidad en la selección de archivos de audio comprimido considerados de forma aislada - sin referencia al cd del que proceden -, la confección de playlists - lista de canciones ejecutable en un lector de archivos de audio o en un pc -, la posibilidad de disponer de este tipo de archivos en cualquier momento y en cualquier lugar - lectores portátiles de mp3, teléfonos móviles, entornos wi-fi y otras novedades que la tecnología irá introduciendo - están haciendo de los soportes físicos algo obsoleto, aspecto en el que los netlabels han sido pioneros. Por el momento ya se han dado pasos en la dirección "adecuada" y el catálogo de EMI está disponible en iTunes sin DMR - digital rights management, un sistema que restringe la copia y reproducción de archivos de audio -. Recientemente Peter Gabriel ha puesto en funcionamiento una plataforma, we7, en la que se pueden descargar de manera “totalmente” gratuita y legal archivos de audio y video; el único “coste” consiste en escuchar los anuncios publicitarios insertos en los archivos. Las iniciativas se suceden necesariamente. Con todo, por el momento, menos de un 10% del mercado musical es accesible vía internet.

Nota:
(1) Los cínicos griegos, la “secta del perro”, pretendieron “reacuñar la moneda”, es decir, cambiar los valores de la sociedad griega del siglo IV adC.

Simon Frith: rock vs. pop.

En su artículo La música pop, Simon Frith (SF) plantea el problema de establecer un criterio válido para diferenciar pop y rock. SF describe las características de "Candle in the Wind" de Elton John, canción que presenta como paradigma de simplicidad, carencia de ambigüedad y de trascendencia; éstas serían las condiciones que habría de tener una canción pop para conectar con el público. En contraposición, el atractivo del rock pivotaría sobre su "autenticidad", aspecto que exigiría la singularidad del artista y al que la audiencia accede mediante una acción evaluadora ausente en el caso del pop.   

En otro texto, Hacia una estética de la música popular, dice SF:

La autenticidad se refiere a aquello que garantiza que los intérpretes de rock se resistan o logren subvertir la lógica comercial (...) En este punto la crítica del rock viene a coincidir con la musicología "seria".

Es decir, considerada la "música seria" como aquella que trasciende lo social y permite, por tanto, una comprensión meramente estética, la música popular "auténtica" sería aquella que trasciende las fuerzas sociales - comerciales, fundamentalmente - que determinan su "normalidad", condición de su viabilidad en el mercado.

A continuación el autor atribuye a esta "autenticidad" el carácter de mito, de ser un aspecto cuyo origen es ideológico:

La calidad de un ídolo rock se mide por la capacidad con que hace prevalecer su individualidad a través del sistema.

Esta misma singularidad es la que posibilita la condición "auténtica" del artista, como veíamos antes. Pero tal condición es un arma de doble filo, pues permite, nos explica SF, colocar en el mercado a los "artistas y su sonido particular como referentes de identidad", es decir, como mercancías "normalizadas" en el sentido que se le atribuye a la música pop. De este modo, la autenticidad concebida desde una perspectiva "romántica", como vinculada al concepto de creatividad, individualidad e irreductibilidad a las convenciones de la familia y la sociedad burguesa, pasa a conformar una matriz identitaria que el mercado pone a disposición del consumidor para que éste encaje sus expectativas de individualización.

SF prosigue describiendo el modo en que los diferentes estándares estéticos son construidos para permitir esa afirmación individual en el seno de una colectividad. Listas de éxito, categorías - más o menos - musicales y otras estrategias de mercado intervienen en la construcción de diferentes perfiles de consumo. De este modo se insinuaría que la creación de estilos de música pop/rock sigue un curso vertical, desde las grandes corporaciones musicales hacia el público, sin embargo se trataría, más bien, de aglutinar consumidores, de consensuar gustos u opciones de consumo en torno a determinados estilos fácilmente perfilables. SF dice que "[en] este acercamiento a la música popular [ésta es] entendida más como constructo que como expresión de un sujeto colectivo", dando a entender que la música pop/rock se mueve entre ambos polos. Así, M. Rivière, estudiando el mundo de la moda en "Lo cursi y el poder de la moda" dice lo siguiente:

La lógica de la demanda se basa sobre todo en el "dejà vu": ninguna novedad tendrá éxito si choca con el público o perturba sus hábitos o expectativas; si no es comprensible o inteligible de inmediato por una mayoría. (...) Aquello que consiga halagar el gusto del público, que sintonice con el alma del pueblo, es éxito seguro.

Tomándome la licencia de llevar esta reflexión al ámbito de la música pop/rock – que en las dos últimas décadas se ha estado nutriendo de sucesivos revivals -, pienso que este planteamiento no invalida el carácter dirigista de determinadas instancias empresariales en el sentido de configurar las posibles tendencias musicales en un momento dado, más bien al contrario, puesto que permite a los directivos de una discográfica planificar la salida al mercado de un nuevo producto. Pero al mismo tiempo pone de manifiesto la participación de determinados mediadores a lo largo de este proceso. Así, en un polo tendríamos a las discográficas ejerciendo su control sobre el mercado y en otro a toda una serie de agentes - audiencias, músicos, críticos, locutores de radio - haciendo nuevas propuestas o validando otras ya existentes.

En cualquier caso SF afirma que es la música la que proporciona el sentimiento de pertenencia a una colectividad y no ésta la que define su música. Así, puede entenderse que esas minorías – los mediadores - no son equiparables al público y por lo tanto no dejan de imponer un determinado tipo de música a una audiencia masiva y “neutra”, obviamente con la participación de la industria discográfica.

A lo largo de la historia de la música popular se han dado situaciones en las que una alternativa musical, minoritaria originalmente, acaba derivando en un fenómeno de masas una vez que la industria ve la oportunidad de generar ingresos. Este fue el caso del rock and roll. 

A finales de los años 40, en Estados unidos, una minoría aburrida del Tin Pan Alley - pop "blanco" - comenzó a sintonizar emisoras en las que se programaba rhythm & blues, estilo en principio orientado a audiencias de raza negra – entonces, los estilos musicales, emisoras, audiencia e incluso editoras y gestoras musicales se orientaban racialmente -. Este es el origen de la popularización del rock and roll y del consiguiente desarrollo de una audiencia masiva.

Esta "música negra" escuchada por audiencias blancas a finales de los 40 - del mismo modo en que había ocurrido con el jazz años antes - es también el origen, siguiendo a SF, del recurrente tema de la autenticidad, pues se consideraba que los músicos negros tenían una vinculación no mediatizada con su audiencia, directa y corpórea en el sentido romántico que opone naturaleza y cultura. Tanto es así que desde este estereotipo del músico negro como ejecutante de una música más pura en tanto que primitiva, se impulsó la creación de una “falsa autenticidad”, oxímoron que Bernard Gendron, citado por SF en su libro Performing Rites: On the Value of Popular Music explica del siguiente modo (la traducción es mía): 

Los pioneros negros del rock and roll fueron también llevados a producir caricaturas del “cantar al estilo negro”. Chuck Berry, Little Richard y Ray Charles...modificaron radicalmente sus estilos cuando su audiencia cambió de ser predominantemente negra a mayormente blanca. Aunque los tres comenzaron sus carreras cantando blues de un modo bastante suave (al menos en comparación con los estándares del rock and roll), aceleraron posteriormente su velocidad al cantar, hicieron uso de gritos y chillidos rasposos y aderezaron sus actuaciones en directo con golpeos de piano o acrobacias con la guitarra. De acuerdo con la mitología del rock, pasaron de cantar menos “negro” (Como Nat King Cole o los Mills Brothers) a cantar más “negro”. A mi juicio sería mas adecuado decir que adoptaron una versión más caricaturizada del modo de cantar negro, salvajemente, preparando así el camino para la música soul y la invasión británica.

En otro contexto, SF trata este aspecto al analizar el papel que determinados intelectuales burgueses tuvieron en la adopción de la música folk como vehículo para las demandas de la clase trabajadora norteamericana y como instrumento para crear conciencia de clase en los años posteriores a la depresión. Se trataba de crear una música para “el pueblo”, pero a partir de una serie de juicios estéticos establecidos por una élite de intelectuales; de este modo se trasplantaba una música de raíces de carácter pre-industrial a un contexto urbano y de consumo. A finales de los años cuarenta, los recitales de folk, dice SF, tenían lugar fundamentalmente en los campus universitarios. Este tránsito es clave además para entender el concepto de “autenticidad”, pues hay una serie de prejuicios que pasarán al folk-rock y finalmente al rock en la década de los 60. Del folk al rock: de la expresión del sentir de una colectividad – aunque mistificada – se pasa al énfasis en lo individual; de lo político a lo psicológico; de la conciencia de clase a la experiencia íntima. La noción de autenticidad se transmuta así manteniendo el denominador común de la sinceridad del artista, como reflejo de una “comunidad” primero y de sí mismo después. Esta última particularidad permitiría, sin embargo, una experiencia “comunal” en términos de gusto y sensibilidad. Parece ser el caso de un “constructo” creado con la finalidad de servir “como expresión de un sujeto colectivo” y que por diversas circunstancias deriva en expresión individual. 

La solidaridad de grupo también se puede producir cuando se delimita, a través de la música, un ámbito simbólico, entendido como propio, que posibilita la percepción social subjetiva de una serie de atributos diferenciadores; es lo auténtico percibido desde la etnicidad. Un ejemplo podría ser el de formaciones como Triana y lo que se denominó “rock andaluz”, que vendría a ser un tipo de “folk-rock” español...Pero en este caso el nucleo de la autenticidad no es de clase sino étnico. 

Continuando con el recurso a músicas del pasado en la construcción de la autenticidad, aunque desde otra perspectiva, Richard Middleton ha explicado como ésta también se “adquiere” a través de un proceso circular en el que un músico hace uso de una tradición musical que, a su vez, es “autentificada”. Allan Moore en Constructing authenticity in rock, cita el ejemplo de Eric Clapton. El músico británico sigue un patrón mediante el cual el “poder originario” del legado blues norteamericano pasa a éste mediante su apropiación; a su vez tal legado es “autentificado” al ser una tradición cuya recuperación se considera digna de mérito. 

La autenticidad ha sido comúnmente entendida, en el ámbito del aficionado a la música rock, como sinónimo de expresión sincera, muchas veces ajena a la corrección bien pensante, en ocasiones subversiva. De este modo, el músico pop/rock no es ajeno a la propuesta que hacía Platón en La República de expulsar de la ciudad, de la comunidad instituída, a todo aquel individuo que añadiera o suprimera una cuerda a la lira, interfiriendo así en el mantenimiento de la armonía social y en la transmisión a los más jóvenes de los valores que la sostienen. 

Muchas de las canciones de rhythm & blues de los años cuarenta y cincuenta que contenían letras explícitas eran reformadas para no ocasionar estragos en los inocentes oídos de los adolescentes - no deja de ser una anécdota; en más de un sentido el rock and roll fue una música rebelde a su pesar -. Aún así se considera la aparición de los teen idols a finales de los 50 como una reacción al primer rock and roll, igual que la british invasion lo fue a éstos. Pasando los contraculturales 60/70, la “madurez” del rock sinfónico y la reacción punk, llegaríamos hasta finales de los años ochenta y la irrupción de la música grunge, estilo del que se dijo años más tarde que había sido utilizado para apartar a los jóvenes blancos de clase media norteamericanos de la musica rap (¡?), dándose una situación que recuerda, salvando las diferencias, a la de los inicios del rock and roll (ver imagen). 

De este modo, parecen sucederse en el tiempo acciones y reacciones en las que la música más genuinamente roquera se acaba definiendo en virtud de su carácter antagónico, en el sentido de contravenir a las normas en curso. En ningún caso esa autenticidad está en su genotipo, sino que la adquiere al inscribirse en un contexto determinado; esta particularidad hace que el proceso inverso sea también posible. 

Esto puede ocurrir a través del compromiso político, como en el caso de Mc5 y su adhesión a la causa de los White Panters en el 67: música al servicio de la revolución. Su manager, John Sinclair, fue condenado a diez años de carcel por haberle vendido “accidentalmente” dos cigarrillos de marihuana a un agente del FBI. Para contrarrestar a estos activistas contraculturales el establishment reaccionó fomentando las demandas de paz y amor del movimiento hippy. La historia de este grupo - censura, expulsión de la compañía discográfica, adocenamiento y fin – es un clásico de la guerrilla mediática...o de los teóricos de la conspiración.

El caso de un músico como Phil Ochs también puede ser paradigmático. Activista político, acabó sus días entre deportaciones, expulsiones, ingresos en prisión y grabando sus últimos discos en Tanzania. Retrospectivamente y desde el punto de vista un aficionado a la música pop/rock, mi caso, es difícil negarle el marchamo de la autenticidad, aunque sólo sea por su compromiso con unas ideas y el público que las comparte, actuando totalmente al margen de cualquier intención trascendental o narcisista. En este sentido, en Ochs, como en muchos otros musicos pop/rock, esa autenticidad puede hallarse precisamente en su capacidad para hablar del momento, en su inmediatez.

Se puso al servicio de los yippies del 68 en la convención de Chicago y fue precisamente por ello por lo que el FBI llegó a elaborar un memorándum de 400 páginas en su honor: ¿hacían pagar a Ochs el intento de “colocar una cuerda en la lira"? Obviamente no era música “del” pueblo sino música “para” el pueblo, pero creo que sería una descortesía entender la figura de un músico así como una mera individualidad consumible. Del mismo modo que su amigo Victor Jara o que Woody Guthrie, Ochs no era fácilmente recuperable por las industrias del espectáculo, al modo en que pueda ocurrir con el artista que explota su singularidad creativa, performativa, etc.. 

Eran otros tiempos... 

En el plano formal, la autenticidad implica la búsqueda de nuevos horizontes estéticos, como pueda ser el caso de los primeros Pink Floyd de Syd Barret o The Velvet Underground y su uso de la distorsión, o la incorporación de los sintetizadores y la mesa de mezclas como un instrumento más en el caso de muchos de los correos cósmicos alemanes y los grupos del krautrock, adoptando además técnicas de la música concreta y la tape-music, como ya habían hecho los Beatles de un modo quizás algo tímido – durante el 66 Paul McCarney escuchaba frecuentemente música de Luciano Berio, John Cage, Stockhausen o Subotnick, lo que le llevó a experimentar en sus “Little Symphonies” y a incorporar finalmente estas prácticas a partir de “Revolver” -.

En Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, por escoger una de las obras cumbre del pop de los 60, está esa voluntad de ampliar los límites formales de la música. Se da un curioso juego que pone en solfa las distinciones entre música pop y música rock ya que en su momento este disco propuso un tipo de música cuya autenticidad, entendida en el sentido formal, hubiera supuesto su divorcio con el rock, esa música "más dura, agresiva, improvisada y más estrechamente ligada con fuentes americanas negras" (Richard Middleton, "Popular Music"), definición que remite a la “falsa autenticidad” de la que habla Bernard Gendron.

Aunque los cambios ya eran perceptibles en muchos otros grupos – por ejemplo, The Beach Boys habían editado “Pet Sounds” en el 66 y poco después Brian Wilson trabajaba ya en su ambicioso y frustrado proyecto “Smile” -, a partir de 1967, año de edición de “Sgt. Pepper’s” y “puesta de largo” oficial de la música pop, ¿se volvía éste más auténtico que el rock en tanto en cuanto se alejaba más de él? Pudiera ser que sí, si no fuera porque el primer disco de The Velvet Underground fue grabado el mismo año, disco "rockero" en la definicion que recoge Middleton, pero formalmente muy ambicioso: una mezcla de Bo Diddley con La Monte Young que definiría el rock del futuro. 

Al fin y al cabo la distinción entre rock y pop es estéril y está basada en conceptos de género muy estrechos que esconden cierto esencialismo, pero también, en palabras de Johan Fornäs, “tales peleas dialécticas sobre la definición y límites de un género son signo de su vida creativa”.


Bibliografía:

FRITH, S.: “Hacia una estética de la música popular” en CRUCES, F. y otros: Las culturas musicales: Lecturas de etnomusicología, Madrid, Sibe (Sociedad de Etnomusicología), 2001. pp. 418-419.

FRITH, S.: "Performing Rites: On the Value of Popular Music". Harvard Univ. Press, 1998.

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