Riesgos laborales

Los virtuosos de la guitarra eléctrica han estado en el punto de mira desde que la ética del "hazlo tu mismo" logró que la inepcia instrumental dejara de ser un elemento disuasorio a la hora de formar un grupo. Ante el éxito del punk, muchos se echaron al monte poniendo bajo sospecha a todo aquel que superara la barrera de los tres acordes. La imagen del guitar hero quedaba seriamente dañada: los chicos ya no querían ser Jimmy Page sino emular a Johnny Ramone...

Los que consideran que la vía a la autenticidad en el rock pasa por un rechazo de la técnica instrumental, una tesis con resabios rousseaunianos, tenían una justificación de verdadero peso para condenarla en los problemas de algunos músicos entregados a los excesos virtuosísticos con las seis cuerdas. Y digo "tenían" porque la ciencia avanza una barbaridad.

Tony Iommi, mítico guitarrista de Black Sabbath, ha tenido que recurrir a la medicina y someterse a tratamiento. Cuarenta años de punteos no pasan en balde y los cartílagos de sus dedos se habían ido gastando a medida que recorrían el mástil de la guitarra a velocidad de vértigo. La solución ha venido de la mano de las células madre y la terapia regenerativa.

La noticia aparece hoy en The Times y su autor habla de los guitarristas de rock como un nuevo nicho de mercado para la industria médica, como puedan serlo los deportistas.

No es la primera vez que Iommi tiene problemas con sus herramientas de trabajo. Con diecisiete años perdió las yemas de los dedos medio y anular de su mano derecha mientras cortaba planchas de metal en una fábrica. Los médicos le aconsejaron dejar de practicar con la guitarra. No siguió sus indicaciones. Fundió dos trozos de plástico de una botella de Fairy, los adaptó a la forma del extremo de sus dedos mutilados y los recubrió de cuero buscando un mejor agarre en el contacto con las cuerdas. Por lo visto, esta particularidad ayudó a modelar el sonido del heavy metal.

Faustakraut Pasta (VI)

Viviendo en la "multidimensionalidad simultánea".

El que fue mánager del sello norteamericano SST y autor del famoso - y polémico - libro "Rock and the Pop Narcotic: Testament for the Electric Church", Joe Carducci, dice que lo sustantivo en el rock se ha de buscar en la interacción directa entre los músicos. Así lo recogía Simon Reynolds en un artículo para la revista The Wire, "Shaking the Rock Narcotic", en mayo de 1994:

La esencia del rock, dice Carducci, es la interacción en tiempo real de la batería, el bajo y la guitarra rítmica. Un grupo debería ser un motor rítmico creando energía cinética, "respirando" como una entidad orgánica.

De este modo, el concepto de rock se explica desde el acto de tocar y halla su fundamento en un tipo de nexo grupal que el propio Carducci define como "simultaneidad multidimensional" o, usando otra expresión, la "jam".

Una de principales amenazas para el rock es el productor: la pérdida de la importancia de la banda y, por lo que acabamos de ver, de lo esencial en el género, es directamente proporcional a la que se le concede a la producción. La frontera entre el rock y el pop se atraviesa, en este sentido, a medida que el papel del productor gana en protagonismo. Se concluye, claro, que tal cosa como la "jam" no se puede dar en el pop, palabra que Carducci usa en sentido peyorativo y como antagonista del rock.

Otro aspecto valorado por Carducci es el de la tradición y su ruptura. Volvemos a Simon Reynolds, que en una entrada de su blog escribe lo siguiente:

¿Pero, qué es lo que mueve tanto al público como a los músicos? Carducci tacha de periférico casi todo aquello en lo que los críticos de rock invierten el 95% de su palabrería, i.e., "rebelión", "actitud", el carisma/o neurosis del cantante, etc. Para Carducci, tanto la "política" como la "espiritualidad" del rock tienen lugar a través de la cinestesia musical. Es la interacción friccional del ritmo y el riff, la tensión y la liberación que implica. Esto se explica en "The Lowdown on Heavy", una sección [de "The Pop Narcotic"] que celebra el linaje que va desde Muddy Waters a Blacks Sabbath y Flag hasta las unidades grunge-metal actuales como Soundgarden y Kyuss. Carducci analiza los artefactos musicales que estos músicos despliegan para crear alegorías sonoras viscerales, aunque abstractas, de lucha y perseverancia frente a un "contexto negativo o difícil". Los heavy rockers, argumenta, "producen sensaciones tonales de impacto y moción poderosamente articuladas y texturadas, que provocan impulsos motores pesados (no bailables) en el oyente."

Relacionado con este particular y en alusión al decurso del rock en Gran Bretaña dice Carducci en una entrevista aparecida en Perfect Sound Forever que

...después de David Bowie y Emerson, Lake and Palmer hubo extrañas europeizaciones de la música rock y con lo que te encuentras es con una escena pop que no tiene ya nada de música rock.

En episodios anteriores de esta serie se habló de la importancia de Bowie para el post-punk, de su búsqueda, junto a Brian Eno, de un sonido continental. Esta europeización, puesta en la picota por Carducci, nos servía también para poner título a la hoja de ruta que Nettelbeck había trazado para Faust y así adjudicarles un papel importante en la paternidad del post-punk. El propio Reynolds suele contraponer además las figuras de Carducci y Eno, conservador el primero, moderno el segundo.

Quizás no haya una banda tan opuesta al paradigma rock "Carducci" como Faust. Si la esencia de este género se traduce en la ética agónica de una banda como Black Flag nada se aleja más de ella que la practicada por esta recua de bohemios alemanes. Su modus operandi se deduce con claridad a partir de la descripción del edificio en el que perpetraban su música, la granja de Wümme. El texto está extraído del imprescindible Stretch Out Time, libro sobre Faust escrito por Andy Wilson, responsable de faust-pages, sitio web al que se debe gran parte de la información usada en esta serie:

"El edificio tenía forma de H acostada, con el estudio en un extremo, las habitaciones en el otro y una cocina y otras instalaciones en medio. El lugar estaba cableado de modo que permitiera que los instrumentos fueran tocados más o menos en cualquier lugar, así el grupo grabaría a menudo con los músicos en diferentes estancias, a veces incluso tirados en sus camas mientras improvisaban. Las grabadoras de cinta estaban funcionando casi continuamente a fin de capturar cada idea, pudiendo subsecuentemente ser editada o mezclada con otro material."

Multidimensionalidad simultánea: los músicos desperdigados por el edificio, tumbados en la cama, improvisando individualmente o en unidades que no se corresponden con la totalidad del grupo, proponiendo distintas directrices musicales que se simultanearán posteriormente en la mesa de mezclas con el resultado de un caleidoscopio sonoro multidimensional.

Las grabaciones de Wümme no eran documentos en el sentido de capturar del modo más puro posible la actuación de un grupo, la interacción del directo, tal y como pretende Carducci, que compró una grabadora para fijar la evanescencia del vivo de Flipper, una banda que se movía entre el hardcore y el post-punk iniciada la década de los ochenta. En el caso de Faust se trabajaba de manera bien distinta: el acto de tocar tenía como objeto la acumulación del material bruto a esculpir en el estudio, mientras que el disco sólo documentaba un momento del proceso creativo, estableciendo las bases sobre las que perfilar el directo del grupo.

Si Carducci quiere expulsar al productor del estudio Faust se lo lleva desde allí al escenario, convirtiéndolo en una figura tan importante que la distinción músico/productor acaba por diluirse.


En la foto, luciendo una camiseta de Meat Puppets, Joe Carducci.